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Monday, May 16, 2016

गंवईपन की मिथकीय अवधारणाएं

                               
कुछ घटनाएं ऐसी होती हैं, स्‍मृति में जिनके प्रभाव बहुत गहरे जाकर धंस जाते हैं और गाहे-बगाहे वे याद आती ही रहती हैं। खास तौर पर कोई भिन्‍न घटना] दृष्‍टा की पूर्व कल्‍पना में जिसका कोई चित्र न हो, स्‍मृति के किसी कोने में यदि कोई प्रतिछाया हो भी लेकिन वह पहले से भिन्‍न हो। ऐसी घटनाओं की विशेषता होती है कि वे भिन्‍न अनुभवों से समृद्ध कर रही होती हैं। किसी फिल्‍म को देख कर या, साहित्‍य के जरिये भी कितने ही भिन्‍न अनुभावों को संजोना हो जाता है। कहन के नये अंदाज, घटनाओं के सम्मिश्रण और विचार की बुनियाद पर खड़ी ऐसी रचनाएं, जो  हमारे भीतर दर्ज पूर्व अनुभवों के प्रभाव को ही बदल दें, अविस्‍मरणीय रूप से प्रभावकारी हो जाती हैं। इस वक्‍त ऐसी ही तीन कहानियों का जिक्र करना चाहता हूं जिनके गहरे प्रभाव में मैं तब ही से हूं जब उन्‍हें पहली-पहली बार क्रमश: अकार, हंस और कथादेश में पढ़ना हुआ था। ये कहानियां हमारे अनुभव संसार को इस कदर समृद्ध करती हैं कि तय कर पाना ही मुश्किल हो जाता है, आखिर कौन सी कहानी है जिसकी घटना का जो अभी स्‍मृतियों के कोठार से बाहर आ गई। अरूण कुमार असफल की कहानी 'पांच का सिक्‍का' का निनकू कई बार अपने 'टिमकी' से पेट के साथ याद आता है तो वहीं दूसरी ओर पेट में बना दिये गये छेद के जरिये लेट कर फारिग होता, अखिलेश की कहानी 'ग्रहण' का पात्र, राजकुमार भी हर वक्‍त गू से लिसड़ा हुआ ही दिखता रहता है। उदय प्रकाश की 'मोहन दास' के मोहन दास की मासूमियत भी ऐसी है कि 'धूसर सलेटी' रंग के  
सवाल है कि ये कहानियां हमारी रचनात्‍मक दुनिया की अन्‍य रचनाओं की तफसील से भिन्‍न हैं या, उनके बीच ही जगह पाती हैं ? साम्‍य है तो उनके आधार क्‍या हैं और भिन्‍नता है तो उसका स्‍तर क्‍या है एवं उसके संभावित कारण क्‍या हो सकते हैं ? कहानियों के प्रभाव नायकों की शारीरिक विकलांगता एवं भय के रंग में रंगे उनके चेहरों से गहरे हुए हैं या कथ्‍य की बारीकियों, बुनावट और वंचित वर्ग के प्रति लेखकीय प्रतिबद्धता जैसे कारकों में मौजूद हैं ?
डरावने वातावरण में हमेशा घिरे रहना होता है। तीनों ही कहानियों को कई बार पलटते हुए मैं इन कहानियों में आने वाले मोड़ों पर अटकता रहा  हूं। लम्‍बे समय तक मेरी स्‍मृतियों में बनी रहने वाली और बार बार परेशान करने वाली इनकी उपस्थिति के हवाले से कह सकता हूं कि ये तीनों ही कहानियां गहरे पाठकीय प्रभाव की कहानियां हैं, न सिर्फ इनका कथ्‍य बल्कि इनके पात्रों की त्रासदी भी चलचित्र का सा प्रभाव छोड़ती है । कई बार तो यह याद करना भी मुश्किल हो जाता है कि वह जो अपने दुश्‍मनों पर वार करके जंगल के भीतर भाग गया है, मोहन दास था कि राजकुमार । यह याद करना भी मुश्किल है कि चाऊमनी का स्‍वाद निनकू की जीभ पर अटका हुआ था या, राजकुमार ही मास्‍टरों की गालियां और बेंत खाने के बाद भी चाऊमनी के लिए मचल रहा था। मोहन दास के साथ छल करने वालों की टोली ही तो कहीं नाली के अंदर कीच निकाल कर पांच का सिक्‍का ढूंढने का उपक्रम करते निनकू को वहीं डुबोये रखना चाहती थी !! मुर्गी को बेचकर धन उपार्जन करने की योजना बताते राजकुमार के प्रति उमड़ता मां का प्रेम आंसूओं से भरा है या, ''मोर बाबू के धोंदा तो सच्‍चुल के खाली है'', कहते हुए लाड़ लड़ाती मां की आंखें गीली हो जाती हैं, यह याद करना ही मुश्किल है। भारतीय समाज की आधुनिकता में सेंध लगाती गंवईपन की ये कोमल अनुभूतियां उल्‍लेखनीय कहानियों को महतवपूर्ण बना रही हैं। सामाजिक यथार्थ और उसकी जटिलता को समेटते हुए, तीनों कहानियों का संयुक्‍त प्रभाव सम्‍पूर्ण हिन्‍दी कथा साहित्‍य के औप‍न्‍यासिक चित्र को प्रस्‍तुत करने वाला है और गंवई आधुनिक रंग में मिथकीय अवधारणाओं की सूत्रबद्धता के रास्‍ते आगे बढ़ता है। विचार की तरलता यहां गांधी से लेकर सशस्‍त्र इंक्‍लाब का स्‍वर साधती है। दलित संघर्ष के प्रति सकारात्‍मकता भी एक पक्ष के रूप में स्‍पष्‍ट होती है। लेकिन हिन्‍दी की दलित धारा की रचनाओं के बीच रखकर इन पर बात करना ठीक न होगा। क्‍योंकि विचार के स्‍तर पर दया, करूणा का गांधीयन दर्शन यहां कथ्‍य में ही नहीं, अपितु कहानी के नैरेटर के माध्‍यम से विवरणों को भी घटना का हिस्‍सा बना देने वाला है, जिसका कि दलित चेतना हमेशा से ही मुखर विरोध करती रही है। गांधी की साक्षात उपस्थिति में यह पकड़ना भी मुश्किल है कि क्‍या वह मोहन दास का परिवार ही है जिसके जिक्र के साथ गांधी के जीवन के प्रयोगों से भरी आत्‍मकथा से पाठक का परिचय कराया जाता है याकि विपद राम, जिसकी पत्‍नी का नाम कस्‍तूरी बाई है और कस्‍तूरबा गांधी की याद दिलाती है। पता नहीं रसूखदार लोग अपने मातहतों के सामने उदाहरण के तौर पर विपदराम का जिक्र करते हैं या मोहन दास का, और कहते रहते हैं, ''एक तुम हो महाहरामी और तुम्‍हारी बिरादरी में वह है--- गऊ सरीखा।'' खुद की चौधराहट को कायम करती उनकी आवाज दोनों में से न जाने किसको गांधी के नाम से पुकारते हुए हल्‍के व्‍यंग्‍य और हल्‍के आदर के साथ भरी रहती है। ताउम्र की वंचनाएं पात्रों को 'निनकू' ही बनाये रहती है। जीवन की व्‍यवहारिक हलचलों से भरी उम्र में 'राजकुमार' या  'मोहन दास'   सिर्फ नाम भर की संज्ञा ही हो पाते हैं। बल्कि बेरहम जमाना तो नाम को भी छीन लेना चाहता है और मोहन दास को मजबूर होकर कहना ही पड़ता है कि उसका नाम मोहन दास नहीं है।          
सवाल है कि ये कहानियां हमारी रचनात्‍मक दुनिया की अन्‍य रचनाओं की तफसील से भिन्‍न हैं या, उनके बीच ही जगह पाती हैं ? साम्‍य है तो उनके आधार क्‍या हैं और भिन्‍नता है तो उसका स्‍तर क्‍या है एवं उसके संभावित कारण क्‍या हो सकते हैं ? कहानियों के प्रभाव नायकों की शारीरिक विकलांगता एवं भय के रंग में रंगे उनके चेहरों से गहरे हुए हैं या कथ्‍य की बारीकियों, बुनावट और वंचित वर्ग के प्रति लेखकीय प्रतिबद्धता जैसे कारकों में मौजूद हैं ?
संवैधानिक सुधारों की मांग और उसके लिए ही ऊर्जा खपा देने की राष्‍ट्रीय समझ अस्मिता के प्रश्‍न को भी ठीक से व्‍याख्‍यायित कर सकने में अधूरी रही है और सवालों के घेरे में है। संविधान सभा के अध्‍यक्ष और राष्‍ट्रीयता को वर्षों के शोषण उत्‍पीड़न से उबारने की कल्‍पना करने वाले नायक अम्‍बेडकर इस सीमा को जानते थे हुए ही खुद उस संविधान की आलोचना करते हुए दिखते हैं जिसका प्रारूप उनकी अध्‍यक्षता में तैयार हुआ। ऐसे आधे अधूरे संविधान का परित्‍याग करने वालों में वे खुद को पहला मानने वाले हुए। वह भी तब, जबकि शासकीय नियंत्रणकारी भूमिका के अवसरों को दलित वर्ग के हक में करवा पाने में सक्षम होते हुए आरक्षण की एक सीमित स्थिति को हांसिल कर पाये थे। लेकिन देखेंगे कि गंवई आधुनिक स्थितियों ने प्रसफुटित हुई दलित चेतना को भी अम्‍बेडकारवाद के वास्‍तविक निहितार्थ तक पहुंचने में बाधा पहुंचाई और आज भी संषर्घ के मूर्त रूप को रख पाने में उस मध्‍यवर्गीय आधुनिकता से आगे जाती हुई नहीं है, जो पहले से ही गंवईपन में धंसी हुई थी। लोकतंत्र के नाम पर झूठ को फैलाते ठिकानों में ही वह भी शरण पाती हुई है। उम्‍मीद की किरणों का प्रस्‍फुटन मुश्किल हुआ है और दलित मुक्ति के संघर्ष का मूर्त चेहरा भी आकार लेता हुआ दिख नहीं रहा है।
जहां तक हिन्‍दी की अन्‍य कहानियों से साम्‍यता का सवाल है तो स्‍पष्‍ट है कि तीनों ही कहानियां अपने मिजाज में उनका हिस्‍सा बनती हैं। बल्कि लेखकीय कौशल के उच्‍चतम रूप में हिन्‍दी रचना संसार की गंवई आधुनिकता को ही आत्‍मसात करती हैं और गहरे उतरकर समाज का उत्‍खन्‍न करती हैं। पात्रों को जातिगत आधार पर पहचान कराते मोड़ पर खड़ी हिन्‍दी कहानियों की दलित धारा का प्रभाव उनके समसामयिक होने का बोध कराता है और रचनकारों की वैचारिक प्रतिबद्धता के प्रति आश्‍वस्‍त भी करता है। यद्यपि दलित चेतना के मूल स्‍वर के बारिक अंतर के मापदण्‍ड पर, जो दया, करूणा से परहेज करने वाले हैं, कहानियों की सीमा को चिह्नित भी किया जा सकता है। यह बिन्‍दु इसलिए भी चिह्नित किया जाना जरूरी है कि गंवई आधुनिकता की सतत् गति का यह विक्षेप उन नकारात्‍मक प्रवृत्तियों का प्रस्‍थान बिन्‍दु जैसा है जो भ्रष्‍ट मध्‍यवर्गीय आधुनिकता के लिए भूमिका तैयार कर दे रहा है। कथित विक्षेप का यह बिन्‍दु किन कारणों से जन्‍म लेता है और क्‍यों उसकी गति भ्रष्‍ट मध्‍यवर्गीय आधुनिकता का हिस्‍सा होने की ओर होती है, यह आलेख उन्‍हीं विक्षेपों को समझने की एक छोटी सी कोशिश है।
स्‍पष्‍ट है कि हमारे साहित्‍य में जगह पाते वंचित वर्ग के व्‍यक्ति की जातिगत पहचान करने में दलित विमर्श की मुख्‍य भूमिका है। हिन्‍दी में दलित धारा के उदय से पहले के पात्रों की जातिगत पहचान करना हमेशा ही मुश्किल है। आजादी से पूर्व के साहित्‍य में तो उसकी उपस्थिति दिख जाती है लेकिन आजादी के बाद जाति विषमता को खत्‍म करने के लिए जातिगत पहचान को न दर्शाने की मुहिम ने हिन्‍दी कहानियों में भी पात्रों को उनकी जातिगत पहचान के साथ दर्शाना उचित नहीं माना। यह बहस का विषय हो सकता है कि जाति विषमता को मिटाने में यह रास्‍ता कितना कारगर हुआ। लेकिन यह तो कहा ही जा सकता है कि आंदोलन की नेतृत्‍वकारी ताकतों को पहचानने में इस रास्‍ते ने जनता की को‍ई विशेष मद्द नहीं की बल्कि मेहनतकश आवाम के बीच भी एकजुटता की मुक्‍कमल स्थितियों तक पहुंचना संभव नहीं हुआ।  
जरूरी है कि पहले एक सरसरी निगाह उस गंवई आधुनिकता पर डाल ली जाए, जिसके प्रभाव का जिक्र हिन्‍दी के रचना संसार के साथ किया जा रहा है और जिसकी संगति में इन कहानियों को उल्‍लेखनीय माना जाना चाहिए । आलेख के लेखक ने पूर्व में भी हिन्‍दी रचना संसार में व्‍याप्‍त गंवई आधुनिक स्थितियों को देखने-समझने की कोशिश में पाया है कि आधुनिकता का गंवईपन भारतीय समाज की एक विशिष्‍ट प्रवृत्ति के तौर पर रहा है और यह भी कि उसके प्रभाव में ही रचनात्‍मक साहित्‍य की प्रवृत्तियां भी गंवई आधुनिक हुई हैं। एक बार पुन: दोहराना हो तो कहा जा सकता है कि औपनिवेशिक गुलामी से पूरी तरह मुक्‍त न हो पाए भारतीय समाज में वंचित जन का पक्ष चुनती आधुनिकता और प्रगतिशीलता की लहर  के बावजूद गंवईपन को पूरी तरह से झटक कर दूर नहीं फेंक पायी स्थितियों से निर्मित समाज के प्रभाव हिन्‍दी के रचनात्‍मक संसार पर गहरे तक असरकारी रहे। यथार्थ के इस रूप को रख देने की प्रबल चेष्‍टाएं रचनाओं में हुई । आधुनिकता और पिछड़ापन का सामाजिक साथ हमारी रचनात्‍मक दुनिया का भी अक्‍श गढ़ता रहा। एक दूसरे के प्रति निर्मम होने की जरूरत हमें रचनाएं में भी नहीं हुई और नैतिकता एवं आदर्श के मानदण्‍डों से भरी विसंगति हमारी चारित्रिक विशेषता हुई । गंवई आधुनिक मानदण्‍डों पर खड़ी हमारी रचनात्‍मकता की विशेषता और गुण रहा कि उसने विस्‍तार लेती आधुनिकता को सीधे भिड़ंत से बचाते हुए गंवईपन के लिए दाएं-बाएं से रास्‍ता हमेशा बनाए रखा, जिसके कारण कई बार आधुनिकता का मार्ग बहुत तंग हुआ तो कई बार अपेक्षाकृत थोड़ा खुला नजर आता है।  
गंवई-आधुनिकता की उपरोक्‍त विशेषताएं, जो हिन्‍दी कहानियों में भी जगह पाती रही, संसाधनों पर नियंत्रणकारी शक्ति को ही महत्‍वपूर्ण और श्रैष्‍ठ स्‍वीकारती रही है। उसका पूरा जोर इसी बात पर रहा है कि जैसे भी हो सत्‍ता को हासिल किया जाए और उस पर काबीज रहने की हर जुगत अपनायी जाए । अनजाने में ही नहीं, जान बूझकर भी, व्‍यवहार की गलत समझ के साथ, जन संघर्षों के दमन और साथ ही सामंती अकड़ वाले गंवईपन में शासकीय टोली का हिस्‍सा होती वैचारिकता भी उससे मुक्‍त न रही-  विचार का उजाला ओढ़कर भी उसके ऊपर लगे निर्दोष हिंसा के दागों को मिटाया नहीं जा सकता है। बेहतर सामाजिक स्थिति की व्‍याप्ति के लिए वर्गीय अवधारणा के 'अधिनायकी' विचार को लागू करने के ठस बुद्धिवाद ने न तो तंत्र की वर्गीय फितरत को पूरी तरह से जानना उचित समझा न और नेतृत्‍व को वास्‍तविक वंचित के हाथों सौंपने की स्थितियों को सुनिश्चित होने दिया। मुनाफाखौर चाहत के सामंती मिजाज वाले पिछलग्‍गूपन को स्‍थानिक पूंजी मान लेने वाली गलत समझ भी गंवई आधुनिकता का पार्ट रही जिसके कारण वास्‍तविक मुक्तिदाता और तानशाहा को ही पहचानना मुश्किल हुआ। सामाजिक श्रैष्‍ठता को संसाधनों पर नियंत्रण के हिस्‍से के अनुपात में मान लिया गया। निश्चित तौर पर दुनिया के दूसरे भूगोल में अवस्थित समाजों के विश्‍लेषण पर यह बात सच होते हुए भी भारतीय सामाजिक चरित्र में सच साबित नहीं हो पाई और न आज भी पूरी तरह से कोई स्‍पष्‍ट मार्ग तलाशे हुए है। भारतीय समाज की विशेषता है कि यहां तो जातिगत आधार ही श्रेष्‍ठता की भूमिका रचता रहा है। आज तक के तमाम दुनियावी बदलावों के बावजूद भी वह अपना वजूद कायम किए है। उसका चरित्र चातुवर्णय ढांचे में ही संसाधनों पर काबिज हुआ है।
दिक्‍कत गंवई आधुनिकता में उभरती दलित चेतना के साथ भी रही। सामाजिक जटिलता को समझने, सुलझाने और यथास्थिति को बनाए रखने वाली नियंत्रक शक्तियों से निपटने में उसका रूप भी सीमित ही रहा और सीमित ही दिखाई पड़ता है। सामाजिक बदलाव के संघर्ष में वह भी लुकाव-छिपाव के साथ जैसे तैसे भी सत्‍ता पर काबीज हो जाने वाली राजनीति से संबंध बनाए रखना चाहती है। वर्षों की दासता से मुक्ति की छटपटाहट के लिए तरसती जनता को संघर्ष के लिए प्रेरित करने का कोई मूर्त उसकी प्राथमिकता में भी जगह पाता हुआ, दिखता नहीं। सत्‍ता के क्षेत्रों तक पहुंचने के रास्‍ते के लिए आरक्षण के सिद्धांत को ही सत्‍य मानने वाली समझ के साथ आर्थिक समृद्धि को हासिल कर लेने की चाहत ने उसे भी अपनी लपेट में लिया है। जैसे भी सत्‍ता तक पहुंच जाने की चाहत में ही उसने भी वर्षों की दासता से निजात पाने का रास्‍ता बनाया हुआ है। अवधारणा के स्‍तर पर दलित चेतना का यह रूप प्रत्‍यक्ष ब्रिटिश दौर में ही उभार लेने लगा था। समाज और साहित्‍य की दुनिया में उसके प्रभाव जाति सूचक शब्‍दों के विलोपिकरण के साथ रहे। सामाजिक बदलाव की यह भोली अदा किसी भी तरह के बुनियादी परिवर्तन की पक्षधर नहीं हो पाई। बल्कि नामों के साथ से विलुप्‍त कर दिए गए जाति सूचक शब्‍द की भी खोजी पहचान को भी रोकने में असमर्थ रही।
90 के आस पास साहित्‍य के भीतर उभार लेती दलित चेतना का एक हद तक रूप पूर्वधारणाओं से बदला हुआ नजर आया था। साहित्‍य के स्‍तर पर आधुनिकता की यह थोड़ी व्‍यवहारिक ब्‍यार थी/है। प्रताडि़त पात्र को जातिगत रूप में पहचानने की स्‍पष्‍ट कोशिशें इसके मूल में रही। लेकिन गंवई मिजाज में डूबी मानसिकता ने यहां भी अपना घेरा डाला है। परिणाम स्‍वरूप पात्रों को जाति नाम से पहचाचने की पहलकदमी भर को ही दलित चेतना मान लेने की गलती और दलित साहित्‍य आंदोलन मान लेने की जल्‍दबाज घोषणाएं भी सामने आईं। गंवई आधुनिकता की सीमाओं का परित्‍याग कर भ्रष्‍ट आधुनिकता की ओर बढ़ जाने की चाहत और अवसरों को लपक लेने की जल्‍दबाज कोशिशें यहां भी हावी रही। परिणामस्‍वरूप यह जानने की कोशिश बाधित हुई कि एक दलित व्‍यक्ति के भीतर भी सामाजिक श्रैष्‍ठता का पैमाना क्‍यों सत्‍ता पर पकड़ और आर्थिक मजबूती हासिल करके ही प्राप्‍त किया जाने वाला बना रहता है। जाति के दंश से सम्‍पूर्ण मुक्ति में आड़े रहे इस रास्‍ते की सीमाएं क्‍या हैं और उनसे कैसे निपटा जा सकता है, इस पर विचार करके गंवईपन को चिह्नित करने तक की भी कोई कोशिश नहीं हुई, उस पर निशाना साधना तो दूर की बात थी। संभवत: ऐसी किसी पहल के साथ ही आगे बढ़ती गतिविधियां समाज को अपनी लपेट में लेने की कोशिश करती भ्रष्‍ट आधुनिकता को वक्‍त रहते ही पहचानना आसान हो गया होता। लगातार मध्‍यवर्ग के भीतर किए जा रहे उसके अंकुरण और पौधे से वृक्ष तक की अवस्‍थाओं को वक्‍त रहते ही पहचानना आसान हुआ होता। लड़ाकू चेतना की बजाय प्रतिरोध का भ्रम रचति वह भ्रष्‍ट आधुनिकता जो अतिदावों के साथ हमारी रचनाओं का हिस्‍सा हो जाती है, उसको भी पहचानना तब मुश्किल न हुआ होता और दिनों, महीनों और सालों के हिसाब से विस्‍तार करते वंचित वर्ग के घेरे के बीच भी अवसरों की बारम्‍बारता को क्षैतिज विस्‍तार देने की बजाय विकास के ऊर्ध्‍वाधर स्‍तम्‍भ खड़े करने में मशगूल ढांचें के भीतर जन्‍म लेती शासकीय 'कुलीनता' को हासिल कर लेने वाली चेतना की चीरफाड़ भी संभव हो सकती थी।  
गंवई आधुनिकता की व्‍यापक रूप से पड़ताल की जाये तो देख सकते हैं कि मध्‍यवर्गीय विस्‍तार में अभिजात्‍यपन एक मूल्‍य की तरह स्‍वीकार्य होने के साथ है। यह अभिजात्‍यता पुरातन के प्रति मोह से उपजती है। बेशक वर्तमान को परखने और उसे बेहतर बनाने की चेतना इसका उद्देश्‍य होता हो, लेकिन बेहतरी के मानदण्‍ड यहां पुरातन नैतिक मूल्‍यों और उन्‍हीं आदर्शों में संतुष्‍टी पाना चाहते है जिनके वजह से विद्रोह की स्थितियां जन्‍म लिये होती है। विद्रोह के दौरान नये मूल्‍यों और आदर्शों की चिन्‍ताओं से बेखबर रहना परिस्थितिजन्‍य भी हो सकता है। स्‍पष्‍ट है कि सामाजिक चेतना के ऐसे प्रभावों की संगति में ही रचे जाने वाले साहित्‍य और कला में यह व्‍याप्ति लगातार लगातार मौजूद रहते हुए, बदलाव के बुनियादी परिवर्तनों में अवरोध होती चली जाती है। मसलन छायावादी मूल्‍यों के बरक्‍स प्रगतिवाद से लेकर आगे के कथा साहित्‍य में व्‍यापक रूप से मौजूद अभिजात्‍यता यहां संदर्भ हो सकती है। साठोतरी कथा साहित्‍य इस अभिजात्‍यता का ही प्रतिपक्ष बनता है पर पूरे तरह से प्रहार कर पाने में यहां भी चूक तो रह ही जाती है।
संवैधानिक सुधारों की मांग और उसके लिए ही ऊर्जा खपा देने की राष्‍ट्रीय समझ अस्मिता के प्रश्‍न को भी ठीक से व्‍याख्‍यायित कर सकने में अधूरी रही है और सवालों के घेरे में है। संविधान सभा के अध्‍यक्ष और राष्‍ट्रीयता को वर्षों के शोषण उत्‍पीड़न से उबारने की कल्‍पना करने वाले नायक अम्‍बेडकर इस सीमा को जानते थे हुए ही खुद उस संविधान की आलोचना करते हुए दिखते हैं जिसका प्रारूप उनकी अध्‍यक्षता में तैयार हुआ। ऐसे आधे अधूरे संविधान का परित्‍याग करने वालों में वे खुद को पहला मानने वाले हुए। वह भी तब, जबकि शासकीय नियंत्रणकारी भूमिका के अवसरों को दलित वर्ग के हक में करवा पाने में सक्षम होते हुए आरक्षण की एक सीमित स्थिति को हांसिल कर पाये थे। लेकिन देखेंगे कि गंवई आधुनिक स्थितियों ने प्रसफुटित हुई दलित चेतना को भी अम्‍बेडकारवाद के वास्‍तविक निहितार्थ तक पहुंचने में बाधा पहुंचाई और आज भी संषर्घ के मूर्त रूप को रख पाने में उस मध्‍यवर्गीय आधुनिकता से आगे जाती हुई नहीं है, जो पहले से ही गंवईपन में धंसी हुई थी। लोकतंत्र के नाम पर झूठ को फैलाते ठिकानों में ही वह भी शरण पाती हुई है। उम्‍मीद की किरणों का प्रस्‍फुटन मुश्किल हुआ है और दलित मुक्ति के संघर्ष का मूर्त चेहरा भी आकार लेता हुआ दिख नहीं रहा है।  
यह कहने में हिचक नहीं कि हिन्‍दी की दलित धारा का एक खेमा तो नयी आर्थिक नीतियों के उस निजाम को ही अपना सहोदर मानने के साथ वाचाल है, जिसके मंसूबे तो भारतीय अस्मिता के प्रश्‍न को ही अंधराष्‍ट्रवाद में डूबो देना चाहते हैं। दलित मुक्ति की इस धारा को भारतीय समाज की भ्रष्‍ट आधुनिकता की ओर खिसकते मध्‍यवर्गीय रूझानों के रूप में भी समझा जा सकता है । भ्रष्‍ट मध्‍यवर्गीय आधुनिकता की विशेषता है कि वह मुक्ति के मिथ को गढ़ने में उन अतार्किक अवधारणाओं का सहारा लिये होती है जिसे दुनिया को समझने की प्रक्रिया में वैज्ञानिक जानकारियों के चरण के रूप में देखा जा सकता है। डार्विन का विकासवाद उत्‍तरजीविता के संघर्ष में उत्‍कृष्ट के बचे रहने की प्राकल्‍पनाओं के साथ 'प्रतियोगितामूलक' पूंजीवाद के दर्शन में ही वैज्ञानिक हुआ जाता है। यह सिद्धांत मारकाट वाली आधुनिकता के उस मिथ को  गढ़ता है,  जो समाज की संरचना को लम्‍पट तबके के पक्ष में तार्किक बनाती है और यह स्‍थापित करती है कि 'सज्‍जन' लोग ही सक्षम लोग है। यहां सज्‍जनता की परिभाषा भी संसाधनों पर नियंत्रण से पैदा हुई चाल-ढाल, बातचीत का चालूपन, वस्‍त्र विन्‍यास में साफ सुथरा दिखना आदि मानक पैमाने होते हैं। देख सकते हैं कि भारतीय शासन- प्रशासन की गतिविधियां अपराध के निधार्रण में ही नहीं, सामान्‍य दिनचर्या में भी वंचित वर्ग के व्‍यक्ति पर कैसे जुल्‍म का फंदा कसती है ।
यद्यपि आर्थिक रूप से वंचित रह गये समूहों को चिह्नित करने में रची गई हिन्‍दी कहानियों की महत्‍वपूर्ण भूमिका से इंकार नहीं किया जा सकता है। लेकिन यह साफ देखा जा सकता है कि गंवईपन की स्थितियों में जाति-श्रैष्‍ठ-प्रभुता वाले धर्म-दर्शन से घिरी उनकी आधुनिकता,सहज संतुलन के उस रुख का ही हिस्‍सा रही जिसकी निरन्‍तरता भटकाव वाली थी। वे मध्‍यवर्गीय उभार, जिनका प्रगतिशील झुकाव जहां एक ओर संविधान में वर्णित धमनिरपेक्षता का पक्षधर हुआ तो वहीं दूसरी ओर उसका दक्षिण पंथी रूप साम्‍प्रदायिक हिंसा तक विस्‍तार करता रहा। भारतीय मध्‍यवर्ग के वामपक्ष के होठों के किनारे भी दक्षिणपंथी विचारों  के साथ खुलते रहे। योग से लेकर भोग तक को आधुनिक और 'उसमें हर्ज क्‍या है' वाली समर्थन की शब्‍दावलियों को इक्‍टठा करना आज मुश्किल भी नहीं। आधुनिक तकनीक का उच्‍चतम रूप चाहे तो मित्र यारों की नीजि बातचीतों के दौरान छूट गई ऐसी उच्‍छवासों को भी पकड़ने में सक्षम हो सकता है। धर्म से पूरी तरह विलगाव न बना पायी गंवई आधुनिकता ही उसकी प्राथमिकता का सबब हुई। सरकारी महत्‍व की सी गतिविधियों में उसके सीमित धर्मनिरपेक्ष चरित्र के दर्शन तो किए जा सकते हैं, जबकि न्‍याय की चौहद्दी पर गवाह होती प्रतिज्ञाएं भी उससे मुक्‍त नहीं, पर गैर सरकारी गतिविधियों में तो मृत्‍यू से लेकर जीवन के उल्‍लास, क्षोभ और अन्‍य किसी भी भावों की अभिव्‍यक्ति में भी, यहां तक कि वैज्ञानिक उपलब्धियों की प्रयोगात्‍मक उपलब्धियों के परीक्षण पर भी रीति रिवाजों की कर्मकाण्‍डीय पद्धतियों को खुलेआम सहारा देते उसके 'प्रगतिशील' रूप का वामपंथी संस्‍करण ही भ्रष्‍ट मध्‍यवर्गीय आधुनिकता का आधार स्‍तम्‍भ है।  
धर्म की व्‍याप्ति निरन्‍तर अति की ओर रही है, जिसके कारण प्रगतिशील मूल्‍य भी पूरी तरह से स्‍थापित नहीं हो पाए और स्‍थानिक विशिष्‍टता के साथ सामाजिक असंतुलन कायम रहा।
गंवईपन के मध्‍यवर्गीय चेहरे को पहचानने की यह कोशिश जो आलेख के माध्‍यम से संभव की जा रही है, लगातार के सामाजिक बदलाव को नकारना नहीं चाहती है, बल्कि बुनियादी परिवर्तन की प्रक्रिया के रास्‍ते में आने वाली दिक्‍कतों को समझना चाहती है और इसे नाते यह रखने में भी हिचक नहीं है कि सामाजिक बदलाव की उपरोक्‍त चिह्नित की गई गति को यदि एक बड़ी मुहिम के दौरान आ जाने वाले भटकाव भर मान लिया जाए तो भी कहा सकता है कि ऐसे भटकाव के कारणों के पीछे मुनाफे की हवस वाली मानसिकता में डूबी स्‍थानीय पूंजी के उस चरित्र को पहचाना मुश्किल हुआ जो वैश्चिक पूंजी की दलाली में ही अपने हितों को सुरक्षित मानने के साथ है। परिणाम स्‍पष्‍ट हैं कि भारतीय सामाजिक व्‍यवस्‍था में श्रैष्‍ठता को मजबूत आधार देने वाली जातिगत असमानता पहले निशाने पर नहीं आ सकी और आर्थिक श्रैष्‍ठता को ही ज्‍यों का त्‍यों स्‍वीकार कर लिया गया।
कथाकार उदय प्रकाश की कहानी के पात्र मोहन दास की त्रासदी, 'ग्रहण' के नायक राजकुमार का जीवन और 'पांच का सिक्‍का' के कथानायक निनकू का संघर्ष, हिन्‍दी की अन्‍य कहानियों के उन कथापात्रों से भिन्‍न नहीं जिनकी उत्‍पति संवेदना के गंवई आधुनिकता रूप के साथ साथ दलित धारा कहलाई जाती रही।  यद्यपि घोषित रूप से ये कहानियां 'दलित धारा' की रचनाएं नहीं हैं। लेकिन हिन्‍दी कथा साहित्‍य में पिछले पन्‍द्रह-बीस सालों पहले शुरू हुई उस प्रक्रिया से भिन्‍न नहीं जो पात्रों की पहचान को उनकी जाति से स्‍थापित करते हुए दलित धारा के रूप में स्‍थापित है।
मिथक बनाम मनुष्‍यता के सवाल पर विचार करते हुए दर्शन शास्‍त्री बैरो डनहम  सामाजिक स्थितियों का जिस शब्‍दावली में जिक्र करते हैं, उन शब्‍दों को उधार लेते हुए कहना चाहता हूं कि यथार्थ की अतिव्‍याप्‍ति से मुक्‍त होने की छटपटाहट के रास्‍ते तलाशती रचनात्‍मक दुनिया में हिन्‍दी कहानी अतिव्‍याप्ति और अव्‍याप्ति के दो छोरों पर  डोलती रही है और संतुलन की चाह में पात्रों की भाषा, उनके रूप-लक्षण आदि को असमान्‍य बना देने वाली रचनात्‍मक प्रतिभा की राह के साथ ही मध्‍यवर्गीय आधुनिकता के जिस किनारे पर पहुंच रही है, वहां खड़े होकर स्‍पष्‍ट देखा जा सकता है कि सामाजिक सवालों पर ढुलमुल व्‍यवहार बरतने वाली उस चालाकी को अपनाने के साथ है, जिसका एक रूप तो खुदगर्ज परिस्थितियों पर बिना सोचे-विचारे, तुरत-फुरत राय देने में वाचाल हो जाता है तो दूसरी ओर निर्णायक स्थितियों पर कुछ भी न कहने वाली खामोशी बरतने की भूमिका वाला होता है। व्‍यवहार की इस असहजता का असर न सिर्फ अतिदावों के साथ पेश आती गद्य भाषा का हिस्‍सा होना चाहता है बल्कि कविताओं में तो उसके असर ज्‍यादा साफ है। मूल्‍यांकन की सीमित दृष्टि वाली आलोचना और उसके प्रभवा से घिरी सम्‍पादकीय अहम भरी टिप्‍पणियां, रचनाओं के उन्‍ही रूपों पर रीझकर साहित्‍य की दुनिया को भी किंचित चमकीला और फिल्‍मी दुनिया सरीख स्‍टार चेहरा बना देना चाहती है। इसीलिए सम्‍पादक, आलोचक और प्रकाशकों की दादागिरी का अराजक माहौल भी हिन्‍दी की रचनात्‍मक दुनिया पर दबदबा कायम किये है।      
दिलचस्‍प है कि तीनों ही कहानियां अपने अपने विन्‍यास में जहां एक ओर पात्रों को सामान्‍य से मिथक बना दे रही हैं, वहीं जनमानस में के बीच पहले से स्‍थापित मिथकों की संगति में अपने कथ्‍य का विस्‍तार भी करती जाती है। तथ्‍यों और मिथकों की संगति-सम्‍मीश्रण के आनुपातिक क्रम में 'मोहन दास' पहले स्‍थान पर, 'ग्रहण' उसके बाद एवं 'पांच का सिक्‍का' सबसे अंत में रखी जा सकती है। परिस्थितिजन्‍य संवेदना की व्‍युपत्ति की पड़ताल करने पर मिथकों की स्‍थापना के प्रभाव का असर व्‍युत्‍क्रमानुपाति नजर आता है। यानि संवेदना के स्‍तर पर 'पांच का सिक्‍का' की आत्‍मीयता का रूप ज्‍यादा सहज और स्‍वाभाविक नजर आता है एवं 'ग्रहण' और मोहन दास की तुलना में गहरे पाठकीय प्रभाव छोड़ता है। यूं आंकलन का यह तरीका और जाहिर किए जा रहे परिणाम बेशक किसी सिद्ध पद्धति (जो कि वैसे तो है ही नहीं) की निष्‍पति से प्राप्‍त नहीं हैं, लेकिन निरा मनोगत भी इन्‍हें नहीं माना जा सकता। जांचने के लिए किसी सुस्‍पष्‍ट पाठकीय सर्वेक्षण पद्धति को अपनाया जा सकता है। हां, पाठकीय स्‍मृतियों को पूर्व आलोचनाओं की स्‍थानाओं के प्रभाव से पूरी तरह मुक्‍त और निरपेक्ष भी नहीं मानी जा सकता है, तब भी पाठकीय स्‍मृतियों में दर्ज पात्रों के हुलिये से कहानी के पात्रों की छवियों को तलाशा हो जाती है और यह साबित हो ही जाता है कि कहानियों ने अपने पाठक को कितनी ही बार परेशान किया होगा। कहानियों की उपलब्धियों का बक्‍सा ऐसे भी भरा हुआ है।    
तीनों ही कहानियों के ताने बाने में गल्‍प का जो संसार दिखायी देता है, वह उस यथार्थ की उपज माना जा सकता है जिनके प्रभाव रचनाकारों को गल्‍प के रूप में उन्‍हें दर्ज कर देने को मजबूर करते रहे होंगे या, किन्‍ही वास्‍तविक पात्रों की स्‍मृतियां भी कहानी का कारण बनी हों। इस तरह से विचार करें तो व्‍याख्‍या के निम्‍न बिन्‍दु सहज ही प्रकट हो जाते हैं। यथा,
1        रचनाकार पर पृष्‍ठभूमि का मनोवैज्ञानिक प्रभाव  
2             कथा पात्रों की असमान्‍यता, जमाने की चालाकी एवं कथापात्रों का भोलापन
3             गल्‍प का विशेष घटनाक्रम और सत्‍य घटना के अनुभव

तीनों ही कहानियों में दर्ज होता हुआ सामाजिक परिवेश गंवई आधुनिकपन की कस्‍बाई एवं शहरी स्थितियों से भरा है। भाषा एवं भूगोल के विवरण ही नहीं अपितु पाठक के भीतर संवेदना जगाने के लिए चहूं ओर व्‍याप्‍त परिवेश की विशिष्‍टताएं भी चिह्नित की जा सकती है। गुदा विहीन विचित्र पात्र के जीवन को फोकस में रखने के बावजूद 'ग्रहण' में त्रासदी का फोकस राजकुमार के जीवन की बजाय विपदराम की विपदाओं पर केन्‍द्रीत रहता है। गुदाविहीन राजकुमार तो शैशव अवस्था में ही चिकित्‍सकीय उपचार की तात्‍कालिक राहत को प्राप्‍त कर लेता है। पेट में बना दिये गये कृतिम गुहाद्वार के जरिये भले ही मल त्‍याग करते हुए गू से लिसड़ जाना उसकी मजबूरी है लेकिन जीवन की हलचलों का ताना बाना, जो पैदाईश के समय ही बुझ जाने वाला था, उसको पा जाना एक अप्रतिम सा उपहार है।  जबकि सर्वांग सही सलामत होते हुए भी विपदराम की त्रासदी तो ऐसे पुत्र का पिता होने के समय से ही उसकी विपदाओं के घेरे को और बड़ा कर दे रही है। पहले से रची जा चुकी सामाजिक विसंगतियों का संसार उसे कतई परेशान नहीं करता है, स्‍वीकारोक्ति की मानसिक अवस्‍था में वे सारी स्थितियां उसके जीवन के उपक्रम की मुक्ति गाथा का केन्‍द्र बिन्‍दु नहीं बन पाती हैं, सिर्फ कथा की पृष्‍ठभूमि ही बनी रहती हैं। जबकि उसकी छटपटाहटों के केन्‍द्र ब्रिन्‍दु उन कृत्रिम जंजालों में उलझे रहते है जो कभी पुत्र के इलाज के लिए और कभी उसके वि‍वाह की चिन्‍ताओं के साथ किये जाने वाले उपकर्म हैं और वे ही विपदराम को पस्‍त किये हैं। राजकुमार पिता की चिन्‍ताओं का सहारा बनना चाहता है। ईंट के भट्ठे में खटने के बाद जमा की गयी पूंजी के दम पर मुर्गी के अण्‍डे बेचेने का व्‍यवसाय करना चाहता है। पहली बार मुर्गीयां खरीदकर लाता है तो व्‍यवसाय जैसी किसी कल्‍पना का सपना भी न बुन सकने वाली मन-स्थिति में बटुली का घबरा जाना स्‍वाभाविक है, वे उन्‍हीं चिन्‍ताओं की शिकार होती है, हमारा सभ्‍य समाज आर्थिक रूप से विपन्‍न लोगों को जैसे आरोपों से हमेशा जकड़े रहता है- चोर, उचक्‍के। लेकिन मां की आशंकाओं पर पुत्र के द्वारा स्थितियों का साफ करने पर संवेदना के गहरे बिन्‍दु जाग उठते हैं। कहानी के हवाले से ही देखते है,
''माई हम खाने के वास्‍ते मुर्गी नहीं लाए हैं। इनका अण्‍डा बेच-बेचकर हम पैसा जुटाएंगे माई।'' कुछ बात हुई कि राजकुमार की आवाज की सुई फंस गई, वह आगे बोल न पाया।  इस समय उसका चेहरा एक साथ कातर, खिसियाया, पवित्र, दयनीय और सुन्‍दर लग रहा था। उसकी बातें सुनकर बटुली और तेज रोने लगी लेकिन यह दूसरी तरह की रुलाई थी। इस रुलाई की ध्‍वनि, संगीत और भाषा भिन्‍न थी। मां को रोत देखकर राजकुमार दिग्‍भ्रमित सा हो गया। उसकी समझ में नहीं आ रहा था कि क्‍या करे। वह कहने लगा, ''माई एक रुपया का एक अण्‍डा बिकता है। रोज दो रुपए की ज्‍यादा कमाई हो जाएगी, यही सोचकर मुर्गीयां खरीदी हैं। पर तू रो रही है...।'' बटुली आंसू पोछकर चुप हो गई, ''मैं रो नहीं रही हूं।'' यह कहकर वह फिर रो पड़ी और पुन: उसी तरह आंसू पोंछकर बोली, ''बड़ा अक़लवाला हो गया है।''     
गंवईपन की इस खूबी को चिह्नित किया जाना जरूरी है कि उसकी मौजूदगी में प्रेम, दया, संवेदना की लहर जागृत करने वाले करूण भाव एक ओर मुख्‍य भूमिका में होते हैं तो वहीं दूसरी ओर उन्‍हीं भावों की उपस्थिति में तर्क और आदर्शों का यथार्थ आधुनिक होना चाहता है। विपदा की मार ही नहीं उसके प्रतिकार में भी तर्क का गंवई आधुनिकपन हमें ऐसे सामाजिक वातावरण के निर्माण के लिए प्रेरित करता रहा जो गुस्‍से और प्रेम के योग से उपजता है। संवेदना की लहर जागृत करने में  'ग्रहण'  कहानी का उपरोक्‍त हिस्‍सा हिन्‍दी कहानी की इसी मूल प्रवृत्ति के साथ है। दुनिया बदलावों के संघर्ष में ऐसे आवेगों की उस भूमिका से इंकार नहीं किया जा सकता जो वर्षों से बदलाव का वातावरण निर्माण करने वाली ताकतों को स्‍पार्क दे देता है, लेकिन बदलाव के वातावरण की पूर्व स्थितियों के नदारद रहने या, बहुत सक्रिय न रहने पर उसके प्रभाव गहरे आवेगों के साथ चरम गुस्‍से या चरम प्रेम के साथ घटती घटनाओं में तब्‍दील हो जाते हैं। गुस्‍से और प्रेम के योग से उपजने वाले भावों के आवेग की तीव्रता का आंकलन करना अंसभव है। असीमित तीव्रता के आवेग से उपजे ऐसे गुस्‍से का चरित्र अस्‍थायित्‍व रंग में रंगा होता है और किसी लम्‍बी लड़ाई का हिस्‍सा नहीं हो पाता है। बहुत छोटे अंतराल के साथ ही गायब हो जाता है। उसकी समाप्ति पर वातारण पहले की सी पस्‍ती में फिर डूबा हुआ होता है। स्थितियां इस कदर सामान्‍य हो जाती हैं कि पूर्व में घट चुकी घटना के अंश भी नहीं तलाशे जा सकते। 'पांच का सिक्‍का' में घटनाओं का वातावरण ज्‍यादा तीव्रता भरा है और ज्‍यादा मासूम भी। चाऊमनी नामक चीज के लिए ललचाने के बाद पांच के सिक्‍के को खर्च चुके निनकू की असलियत पकड़ में आ जाने के बाद माई का गुस्‍सा सातवें आसमान पर है। अपने भीतर के उन भावों की अभिव्‍यक्ति में किया जाने वाला माई का स्‍वांग जारी है। निराशा, पस्‍ती और सामने वाले पर हावी हो जाने  के लिए इनसेफिलटिस की बीमारी की चपेड़ में जान गंवा चुके छोटे बेटे की यादों भरी रूलाई में उसका रोना जारी है। ऐसी विकराल स्थिति में पहुंची माई से कोई नहीं निपट सकता। निनकू भी नहीं। कहानी का मूल हिस्‍सा ही यहां ज्‍यादा सार्थक हो सकता है,
'उधर उसकी माई ने बिलखना शुरू किया और इधर उसके दिल का यह हाल हुआ जैसे अमचक से चिरने के बाद अमिया का एक टुकड़ा यहां गया, एक वहां। जरा माई की चालाकी तो देखो। उसके हलक पर छूरी फेरकर खुद रोने बैठ गई। अब अगर रोना था तो रोने की बारी नि‍नकू की थी। दिन भर में कई बार रोने-रोने को हुई लेकिन माई ने हर बार मौका हथिया लिया। हर चीज की हद होती है। वह कब तक अपने को जब्‍त रखे। ऐसे तन गया जैसे गेहुंअन तनता है और उसी तरह फुंफकारा भी, 'सुन माई...' ।                     
माई की धारोधार रूलाई पर उसका कोई असर नहीं पड़ा तो तैश में आकर उसने माई की ठुड्ढी पकड़ी और अपनी ओर मोड़ा। माई के चेहरे पर उसकी पकड़ इतनी मजबूत न थी कि बावलों की तरह सिर हिलाती, वह एकबेग रुक जाती। यह तो उसका बदला हुआ तेवर था जिसने माई को स्थिर बनाया था।
'तू पहले बता माई कि फिन बारिस आई कि नाहीं ।', माई जवाब तो तब दे न, जब सवाल का मतलब बूझे।
'तू पहिले बता ... फिनो बारिस आई कि नाहीं ...  आई न।।' लग रहा था कि माई की अक़ल की बत्‍ती अब भी गुल है। लेकिन वह इस कदर हावी था कि माई को गर्दन हिलाकर हामी भरनी पड़ी।
          'तब तो बाढ़ भी अइहे ।... अइहे न ।' माई की गर्दन पहले की भांति 'हां' में हिलती है।
'तो इनसेफिलटिस फिनो नाही फैली का ।। बोल फैली न...।' निनकू इतना खदबदा रहा था कि माई की पल भर की चुप्‍पी भी बर्दाश्‍त न हुई। उसे हिला कर पूछा, 'बोल तू कि फिनो बीमारी फैली कि नाहीं...।'
'फैली रे फैली।।' माई झल्‍ला कर बोली। रोना धोना तो वह कब का भूल चुकी थी। 'तूहे मालूम नइखे कि इनसेफिलेटिस हर सालिहे कत्‍लेआम मचावत है।'
'तब येह दफा बच गए तो काहे आंसू बहावत हउ।।... हम उमर का पट्टा लिखवा के आये हैं का माई ।।' निनकू ने अपनी फ़लसफ़ी झाड़ने के बाद माई की ठुड्ढी छोड़ दी। लेकिन माई इस कदर बुत बनी हुई थी कि उसे लगा कि ठुड्ढी छोड़ी न हो बल्कि ठुड्ढी पर से अपना हाथ हटाया हो। माई की परछाई दीवाल पर पड़ रही थी। ढिबरी की हिलती जोत में माई की परछाई हिल रही थी। माई इस तरह जड़ थी कि उसकी तुलना में निनकू को माई की परछाई में ही ज्‍यादा प्राण नजर आ रहा था। अचानक माई ने जैसे देह धारण किया और वह अकुलाई-बकुलाई सी थी, निनकू को अपनी ओर खींच लिया। निनकू इसके लिए न तो तैयार था और न अनिइच्‍छुक। वह खुद बा खुद माई की ओर खिंचता चला गया। माई ने उसे अपनी छाती से चिपटाया तो उसने ऐसा भी हो जाने दिया- जैसे कोई बेल थोड़ा सहारा मिलते ही अपने आप चढ़ती लिपटती जाती है।'  
कहानियों के उपरोक्‍त हिस्‍से इस बात की ताकीद करते हैं कि संवेदना के प्रबल पक्ष  को स्‍वीकारती हिन्‍दी कहानी सादगी के साथ वंचित वर्ग के प्रति पाठकीय संवेदना जागरण में संलग्‍न रही। 'पांच का सिक्‍का' का उल्‍लेखनीय पक्ष हिन्‍दी कहानी की उसी प्रबल छवी में ही महत्‍वपूर्ण हो जाता है। 'ग्रहण' में संवेदना के जागरण की तीव्रता का आवेग अपेक्षाकृत कमतर है। तुलनात्‍मक स्थिति के परिणाम को परखने के लिए कहानियों की पृष्‍भूमि की पड़ताल की जा सकती है। 'ग्रहण'  की पृष्‍ठभूमि 'पांच का सिक्‍का' से थोड़ा भिन्‍न है।  'पांच का सिक्‍का' का घटनाक्रम ऐसी पृष्‍ठभूमि में घटता है, जहां चाकरी के एवज में मिलने वाले धन के बावजूद भी गंवई अंदाज की बेगारी का वातावरण मौजूद रहता है । जबकि 'ग्रहण' में वह एक ओर कस्‍बाई कथा के तौर पर जोड़ता है तो दूसरी ओर वहां मिथकीय मान्‍यताओं पर यकीन और पिछड़ेपन की कई अन्‍य स्थितियां भी दिखायी पड़ती है। 'मोहन दास' की पृष्‍ठभूमि दोनों ही कथाओं से भिन्‍न नजर आ रही है। शहरीकरण के साथ विस्‍तार करती गई आधुनिकता के वे प्रस्‍थान बिन्‍दु जो समाज के भीतर जड़ जमाती जा रही वैचारिक भ्रष्‍टता का साक्ष्‍य हो सकते हैं, कोई भी पाठक उन्‍हें 'मोहन दास' में खुद छू सकता है। आज की हिन्‍दी कहानी, खास तौर पर युवा कहानी की संज्ञा से नवाजी गयी कहानी, जिस रास्‍ते से भ्रष्‍ट आधुनिकता की ओर बढ़ी है, उसकी पहचान करना भी आसान है-  वैचारिक प्रतिबद्धता के अति दावों के साथ संवेदनात्‍मक जागरण की आवाजें यहां स्‍त्री एवं दलित विमर्श के भी अपने अनोखे पाठ प्रस्‍तुत करते हैं। हर क्षण यौनिक छवियों का साथ होती उनकी भाषा को काव्‍यात्‍मक कहने की आलोचना पर टिप्‍पणी करने का यह वक्‍त नहीं। बल्कि प्रसंगवश जिक्र हो जा रहे स्‍त्री विमुक्ति वाले दर्शन के उस युवा स्‍वर को समझने की कोशिश है, जिसके बारे में आलेख के लेखक की मान्‍यता स्‍पष्‍ट है कि वे भ्रष्‍ट आधुनिकता के संसार में गोते लगाती स्थितियां है ; 'हू...तू...तू...तू'  की आवाजों के स्‍वर में वैचारिकता के अतिदावे की कॉल बेल क्‍यों और कैसे बजायी जाती है, यह समझने की कोशिश भी। आत्‍मीयता से भरे यादगार क्षणों की उपस्थितियों के टुकड़े इधर की ज्‍यादातर कहानियों के एक आवश्‍यक घटक के रूप में दिखाई दिये हैं। विषयगत सीमाओं के चलते अन्‍य कहानियों को तथ्‍य के तौर पर रखने की बजाय मोहन दास से ही एक हिस्‍से को यहां तथ्‍य के तौर पर रखा जा सकता है,
''रात आधी से ज्‍यादा बीत गई थी। टिटहरी और पनकुकरी की आवाज कभी-कभी सुनाई दे जाती। कठिना नदी की नम हवा के भारीपन में कस्‍तूरी की देह से उठने वाली पसीने की गंध ने मोहन दास को चारों ओर से घेर लिया। इस स्‍त्री ने उससे विवाह करते हुए क्‍या सपना देखा था और उसे क्‍या मिला ?  सुबह से लेकर रात तक, हर रोज, बिना नागा, हर सुख-दुख, हारी-बीमारी, भूख-प्‍यास में वह संग खड़ी रही। मोहन दास के मन में कस्‍तूरी के लिए गहरी सहानुभूति और आत्‍मीयता पैदा हुई। वह उसे एकटक निहार रहा था। कस्‍तूरी ने मटका रेत पर टिकाया और खड़ी होकर अपना जूड़ा बांधने लगी। मोहन दास उठके उसके पास आया। कस्‍तूरी चुप थी।
'ए कस्‍तूरी कबड्डी खेलिहे ? मोहन दास ने मुस्‍कराते हुए कहा- 'हू...तू...तू...तू ...।'
उसने कस्‍तूरी की बांह को पकड़ लिया था और उसकी बगलों और पेट में गुदगुदी मचाने लगा था। कस्‍तूरी उससे छूटने के लिए छटपटा रही थी- 'अरे...अरे...। देवदास जाग जई...। का करत हस ? छोड़...मोर ल छोड़ ।...छोड़।' कस्‍तूरी ने देखा कि मोहन दास उसे छोड़ने वाला नहीं तो उसने उसे धक्‍का दिया और छूटते ही कठिना नदी की ओर भागी। वह किसी उल्‍लसित स्‍वतंत्र हिरणी की तरह कुलांचे मार कर नक्षत्रों के धुंधले सलेटी उजाले के नीचे दूर तक फैली नदी के रेत पर दौड़ रही थी।
'आ...आ...आ...। मोर ल छू...तो जानों....। आ....जा ...।' उसकी आवाज हर पल दूर होती जा रही थी और वह हर पल छाया बनती हुई अंधेरे में बिलाती जा रही थी। 
'हू...तू...तू...तू ... तू...तू...तू ...।' कहता हुआ मोहन दास पूरी तेजी से उसकी ओर दौड़ा।
कस्‍तूरी ने और दम लगाया। मोहन दास हर पल उसके करीब आता जा रहा था। उसने अपनी रफ्तार बढ़ाई और कठिना के किनारे-किनारे, पानी में छप-छप करती हुई पूरी जी जान से भागती चली गई। 'आ...आ...आ...। मोर ल छू...तो जानों....।' उसका दम फूलने लगा था। वह हांफने लगी थी। मोहन दास की 'हू...तू...तू...तू ...'  हर पल उसके कान के करीब आती जा रही थी। कस्‍तूरी जानती थी कि अब वह मोहन दास का और छका नहीं पाएगी फिर भी उसने आखिरी जोर लगाया। लेकिन तब तक एक ही उछाल में मोहन दास ने उसे पकड़ लिया। दोनों कठिना के पानी में छपाक से गिर पड़े। 'छोड़...। ए...छोड़...।' वह झगड़ रही थी और मोहन दास के ऊपर पानी उलींच रही थी  लेकिन मोहन दास उसे छोड़ने के बजाय उससे और लिपटता जा रहा था। नदी की नम हवा में दोनों की सांसें एक-दूसरे में समा रही थीं। वह जिस तरह उसकी देह में उंगलियों से गुदगुदी मचा रहा था, उससे कस्‍तूरी के गले से निर्बंध किलकारी और हंसी फूट रही थी। उसका छद्म प्रतिरोध शिथिल पड़ता जा रहा था और वह स्‍वंय भी मोहन दास को दूर धकेलने के दिखावे के बीच उसकी देह से सटती जा रही थी। जैसे लोहे का कोई टुकड़ा किसी चुम्‍बक से सटता है।
मोहन दास ने कठिना के पानी में उसे गिरा लिया और ऊपर सरकते हुए कहा- ''तैं बहुतै निकहा अऊ बहुतै सुंदर हस कस्‍तूरी...। दे मोर करउंदा।' और उसे चूम लिया। वैशाख की उस गर्म रात में दूर आकाश में टिमटिमाते तारों की मद्धिम सलेटर रोशनी में, कठिना नदी के शीतल जल में दो जवान गोंछ या पाढि़न मछलियों की तरह वे दोनों उद्दाम और निर्बंध छपाछप कर रहे थे। बीच-बीच में कस्‍तूरी के कंठ से उठती हंसी और किलकारी के साथ मोहन दास की भारी सांसों से निकलती 'हू...तू...तू...तू ...' रात की निस्‍तबधता को भेद जाती थी।'
क्रमवार तरह से प्रस्‍तुत और टिप्‍पणी के दायरे में आए तीनों ही कहानियों के उपरोक्‍त हिस्‍से पूंजीवादी विकास की विकृतियों की लपेट में फंसे,हिन्‍दी के हमारे रचनात्‍मक संसार की मानसिक बुनावट का भी पता दे देते हैं। इनसे यह भी निष्‍कर्ष निकलता है कि विकास के सकारात्‍मक रूप के शहरीकरण में ही हमारे व्‍यवहार की नफासत वह रूप भी जगह पाता है जो चालाकी और चापलुसी भरा हो जाता है। अक्‍सर इसे ही हम मध्‍यवर्गीय होना स्‍वीकार लेते हैं और उसके साथ ही वंचितों का पक्ष चुनती वैचारिकता में लगातार के क्षरण के साथ होते हैं। परिणमत: उपजने वाली संवेदना का वह गंवईपन भी बरकरार नहीं रह पाता है जिससे उम्‍मीद की जा सकती थी कि वह बेहतर मूल्‍यों की स्‍थापना को अपनाती आधुनिकता को स्‍थापित होने देने में सहायक होगा। संवेदना को उपजाने की लेखकीय कोशिश आधुनिक जीवन शैली की तार्किक प्रणाली के दायरे में स्‍वत: आती रहती है। यानि गंवई आधुनिकता का विकास नकारात्‍मक मूल्‍यों की स्‍थापना की राह पकड़ते हुए भ्रष्‍ट आधुनिकता की स्‍थापना का रास्‍ता तैयार करने लगता है। आधुनिकता और गंवईपन की अवस्थिति को ग्राफिकल दर्शाया जाऐ तो लम्‍बवत कोणीय बिन्‍दुओं की श्रृंखला में दिखायी देगी। जिसके आधार पर यह विश्‍लेषित कर पाना मुश्किल नहीं कि संवेदना को जागृत करने वाले तत्‍वों के प्रभाव की तीव्रता का गिरता ग्राफ आधुनिकता के विकास के व्‍युतक्रमानुपाति क्रम में रहता है। गांव से शहर की ओर विस्‍तार करती पृष्‍ठभूमि के क्रम में गिरती हुई संवेदना 'मोहन दास' को पहले स्‍थान में और 'पांच का सिक्‍का' को अंतिम पायेदान पर रख देती है। यह चर्चा 'मोहन दास' से आगे की हिन्‍दी कहानियों को अपने दायरे में रखने के साथ नहीं, तब भी उपरोक्‍त विश्‍लेषण की रोशनी में पाठक स्‍वंय देख सकते हैं कि उनमें संवेदना के क्षरण की गति ही कितनी युवा है।      
यद्यपि 'मोहन दास' का पाठ इतना इकहरा भी नहीं कि उसे किसी तात्‍कालिक टिप्‍पणी में समेट जा सके। कथा का घटनाक्रम पाठक को द्वंद्व से भर देने वाला है। सबके साथ न्‍याय की सैद्धान्तिक समझ पाठक को मोहन दास के प्रति सह्रदय बनाती है। लेकिन कठोर तरह से तर्क करने पर एक स्थिति ऐसी भी बनती है कि पाठक के भीतर उपजने लगता है कि उच्‍च शिक्षा प्राप्‍त किसी व्‍यक्ति को क्‍या आज के जमाने में भी व्‍यक्तिगत दस्‍तावेजों की मूल प्रतियों का अर्थ नहीं मालूम होगा, जो बिना किसी ठोस आधार के उन्‍हें किसी सरकारी कार्यालय में यूंही जमा करा देता है । फिर कैसा तो वह कार्यालय, जहां दस्‍तावेजों की प्राप्ति रसीद जैसा भी कोई तंत्र नहीं  और जब चाहे धडल्‍ले से उनका दुरूपयोग होने लगे। घटी हुई किसी सत्‍य घटना की ऐसी स्थितियों को ठीक से जांच कर गल्‍प में पिरोने के लिए जितनी तैयारी की जरूररत होनी चाहिए, उसे दरकिनार करके सिर्फ संवेदना के जागरण भर से प्राप्‍त नहीं किया जा सकता। यह एक लेखक पर आरोप नहीं बल्कि हिन्‍दी के उस मिजाज को समझना है, जो हमारे भीतर गंवईपन के रूप में मौजूद रहकर हमें आधुनिक दिखाये रखना चाहता है; सामाजिक रूप से व्‍यपाप्‍त गैर जनतांत्रिक व्‍यवहार और श्रेष्‍ठताबोध के झूठे मनोभावों के साथ मौजूद रहने वाली अतार्किक निष्‍पतियों तक पहुंचे रहने वाली स्थितियां।
अतिदावों वाली वैचारिकता के छोरों पर खड़ी राजनीति ने माहौल को भ्रष्‍ट आधुनिकता के रंग से रंगा है। दिलचस्‍प है कि भारतीय राजनीति का दक्षिणपक्ष हो चाहे 'वामपक्ष', जनता को ही दोष देने की प्रवृत्ति उनका सबसे पहला दर्शन है। अपने विश्‍लेषण की पुष्‍टी में उनके पास जनता के भीतर व्‍याप्‍त शिथिलताओं भरे तथ्‍यों का अतियथार्थ हमेशा मौजूद रहता है। उनको बार बार सामने रख कर वे बदलाव की किसी चेतना के विकास और प्रेरणा की बजाय जनपस्‍ती, निराशा एवं हताशा के माहौल को ही पसरने देने में सहायक होते हैं। सामाजिक रूप से व्‍याप्‍त गंवई मिजाज को ठीक से न पहचान सकने वाले माहौल और चालाक मंसूबों से भरा हमारे राजनैतिक व्‍यवहार ही रचनाओं में भी अतिदावों वाली वैचारिकता के दो छोरों को बांधता रहा है।
'मोहन दास' कहानी के विवरणों के बताते हैं कि ढेरों ठोकरें खाने के बाद भी बेरोजगारी की मार को झेलते कथा पात्र मोहन दास के पास डाक से पहुंचा नौकरी का प्रस्‍ताव उसके जीवन के बादलाव का एक विचित्र संयोग हो जाता है। नौकरी का प्रस्‍ताव सेवा योजन कार्यालय के मार्फत है। दिलचस्‍प है कि जिस पद के लिए लिखित और मौखिक परीक्षा होनी है वह सुपरवाइजर का पद है। यह विवरण मोहन दास की जगह नौकरी कर रहे बिसनाथ के साथ दर्ज है। बहुत दावे के साथ तो यह नहीं कहा जा सकता कि सुपरवाइजर पद पर नियुक्ति के लिए सेवा योजन से नाम मांगे जाने की प्रक्रिया अपनायी जाती रही या नहीं पर सरकारी महकमे के कायदों के सीमितत अनुभवों में ऐसा इस लेखक ने देखा नहीं और लेखकीय जानकारी को ही सत्‍य मान लिया जाना मजबूरी है। यह भी कि हो सकता है कि कोलमाइन्‍स जैसे उपक्रम में सुपरवाइजर पद के लिए अभ्‍यर्थी को न सिर्फ लिखित एवं मौखिक परीक्षा से गुजरना होता है बल्कि शारीरिक शक्ति की उस दक्षता पर भी खरा उतरना होता हो जिसमें दौड़ना, भागना और शारीरिक क्षमताओं के अन्‍य कायदे भी हो। यूं कहानी कोई सत्‍य घटना नहीं है, वह गल्‍प है और ऐसे मानदण्‍ड उस पर लादने से शायद साहित्‍य के सौन्‍दर्य शास्‍त्रीय मानदण्‍डों की अवहेलना हो जाने का खतरा मौजूद हो पर हिन्‍दी की रचनात्‍मक दुनिया के मिजाज को समझने के लिए यह रखना मजबूरी है और यह कहने में कोई हिचक नहीं कि ऐसे ही विवरणों के रास्‍ते रचनात्‍मक प्रतिबद्धता को तलाशने की कोशिश भी की जा रही है। सवाल है कि हिन्‍दी कहानी में विवरणों का ऐसा भ्रम जाल क्‍यों है ?
स्‍पष्‍ट है कि वैचारिक प्रतिबद्धता और राजनैतिक व्‍यवहार के गैर तार्किक मिजाज के साथ विस्‍तार करती गंवई आधुनिकता के दोष से मुक्‍त नहीं। तथ्‍यों के उत्‍खनन के बजाय अतिदावों के साथ उसको रखने का चलन गंवई आधुनिकता के उस भ्रूण में ही मौजूद है जो भ्रष्‍ट आधुनिक पौधे के रूप में पनप रहा है। विशलेषण की इस खराब आदत को व्‍यक्तिगत अटेक मानने के कारण संवाद हीनता कायम किये अपने अजीज और करीबी मित्र योगेन्‍द्र आहूजा की कहानियों के हवाले से कहूं तो उनकी कुछ कहानियों में ये लक्षण ज्‍यादा साफ है। 'एक्‍यूरेट पैथोलॉजी', 'खाना' और 'पांच मिनट' उनकी ऐसी कहानियां है। तथ्‍यों के उत्‍खनन में ये कहानियां अचम्भित करने वाली जानकारियों से भरी होते हुए भी उन तथ्‍यों से आंखें मूंदे हुए हैं जिनके उत्‍खनन बदलाव के वास्‍तविक संघर्षों को जानने समझने के जरूरी हो सकते हैं। यह सिर्फ अनावश्‍यक जहमत से से बच निकलना भर नहीं कहा सकता। बल्कि इसे स्रोत उसी गली में पहुंचाते हैं जहां एक ओर बाजारू संस्‍कृति के प्रति लपलपाहट भरा व्‍यवहार और प्रतिरोध की राजनीति के प्रति सैद्धान्तिक समर्थन साथ साथ प्रेमालाप करते हैं।      
  पैकिंग और बाईंडिंग के नये नये से रुप वाला फूला-फूला अंदाज इस दौर के बाजार का ऐसा चरित्र है जिसमें ग्राहक के लिए उत्पाद की गणवत्ता को जांचना भी संभव नहीं  रह गया है। तैयार माल किस मैटेरियल का बना है, लाख जतन के बाद भी यह जानना एक सामान्‍य व्‍यक्ति के लिए असंभव सा ही है। मैटेरियल पर कोटिंग की नयी से नयी तकनीक के इस्तेमाल से ऐसा संभव हो रहा है। स्क्रेप मैटेरियल से तैयार उत्पाद में दर्ज पैबंदों को भी चमचमाती पैकिंग में आकर्षक बनाकर पेश कर दिया जाता है। कथाकार योगेन्द्र आहुजा के रचना संसार से गुजरने पर हम जान सकते हैं कि उनका रचनात्मक कारखाना बाजार की ऐसी ही भ्रमित करने वाली स्थितियों को उघाड़ने के लिए हमेशा ही तत्पर रहता है। उनकी रचनाओं का कच्चा माल सुनी सुनायी घटनाओं के स्क्रेप की बजाय, विश्‍वसनीय स्रोतों से जानकारी जुटाने का श्रम होता है। 'पांच मिनट' एक ऐसी कहानी है जिसकी रचना के लिए उस स्पेसिफाईड मैटेरियल को ढूंढा गया है जिससे सिलिकॉन चिप बनाया जाता है। एक ऐसा मैटेरियल जो अपने से निर्मित उत्पाद के जोड़ कहीं दिखने भी नहीं देता। फिर भी यदि कहीं कुछ दिखने लगता है तो खटाक के साथ खुलते चाकू की आवाज दुनिया को सहम जाने के लिए मजबूर कर देती है और घड़ियों की सुईंयां स्थिर हो जाती हैं। कविता की तरह कहानी में घड़ी का यह बिम्ब बार-बार उभरता है। कविता के लिहाज से यह खूबसूरत बिम्ब है। घड़ी की टिक-टिक से दर्द और दहश्‍त फैलाने वाले समय की यथास्थिति का एहसास पाठक हर क्षण करता रहता है। मक्खी मूछों वाली आक्रामक फौजी कार्यवाही का विरोध करते हुए वैश्विक एकता की मिसाल और राष्ट्रीय चेतना के प्रतीक सीकिंया बूढ़े का जिक्र करते हुए इतिहास की अनुगूंजों के साथ गुलामी के खिलाफ संघर्ष को निर्णायक मोड़ तक पहुंचाने की अभिष्ट कामना कहानी के मूल में दिखायी देती है। गोपाल इस कहानी का ऐसा पात्र है जो मजदूर, चौकीदार, रिक्शा चलाने वाले, सब्जीफरोश, कबाड़िये और इसी तरह का छोटा-मोटा काम करते हुए जीवन के संघर्ष में जुटे तबके का प्रतिनिधित्व करता है।  
कहानी का उपरोक्‍त पक्ष न सिर्फ हाशिये पर रह रहे लोगों के प्रति लेखकीय पक्षधरता का समर्थन करता है बल्कि पुरजोर तरह से इस बात को स्थापित करता है कि आधुनिक तकनीक के चमत्‍कारों से विकासमान दुनिया को सम्भव बनाने में भी इतने ही सामान्‍य लोगों की भूमिका है। साथ ही एक सामन्य लेकिन हुनरमंद घड़ीसाज के लम्पट और उच्चके बेटे के होनहार बेटे की कहानी कहते हुए योगेन्‍द्र उसे दुनिया के सबसे हुनरमंद आदमी का दर्जा दे देना चाहते हैं। श्रमिक वर्ग के प्रति अपनी पक्षधरता को रखने में वे कतई कोताई नहीं बरतते। दिल्‍ली के नेहरू प्‍लेस में कम्‍यूटरों की यांत्रिकी को आत्‍मसात कर चुके होनहारों को वे अंतरिक्ष की घड़ियों को दुरस्त कर लेने की दक्षता हांसिल कर लेने तक पहुंचा देते हैं। कहानी के मार्फत हम दुनिया में कायम हो चुके जनतंत्र के यथार्थ से वाकिफ होते हैं। घटनाक्रम की ऐसी अतिरंजना पर बिना कोई सवालिया निशान लगाते हुए कहा जा सकता है कि अतियथार्थ की यह प्रस्‍तुति उस ठोस वस्तुगत यथार्थ से मुंह मोड़ लेती है जो वास्‍तविक राष्ट्रीय चेतना का संवाहक होकर अन्तरराष्ट्रीय बिरादराना भी स्थापित कर पाए। यहीं से उस गलत तरह की अवधारणा को भी पुष्ट होते हुए देखा जा सकता है जिसके प्रति लेखकीय सहमति नजर आती है-  व्यकितगत रुप से उपलब्धियों को हांसिल करने वाले किसी एक महान  व्यक्ति की उपस्थिति पर ही सामूहिक संघर्ष अन्तिम निर्णय तक पहुंच सकता है।  
अपने निष्‍कर्षों तक पहुंचने के लिए योगेन्‍द्र जिन रास्‍तों से गुजरते हैं, वहां किसी खराब पड़ी हुई घड़ी पर उसके निर्माण के वर्ष तक का जिक्र है। घड़ी का मॉडल नाम मौजूद है- रोलेक्स 6204,। निर्माणकर्ता कम्‍पनी फेवर ल्यूबा और उसके सर्वेसर्वा के नाम, जैफर्सन से पाठक परिचित हो जाता है। लेकिन इतनी सारी जानकारियों से भरी कहानी में खराब घड़ियों को ठीक करने के हुनर का वास्‍तविक चेहरा कहीं नहीं रहता। वह हुनरमंद घड़ी साज आखिर उन्हें कैसे ठीक करता है, इसका पता पूरी कहानी से कहीं नहीं लगता है। घड़ी ठीक हो जाती है पर उसे ठीक किये जाते वक्‍त न तो कोई स्प्रिंग छिटक कर कहीं खो जाता है, जिसे ढूंढने के लिए घड़ी साज को आंखों से खुर्दबीन भी उतारनी पड़ती ही होगी, न  कोई जुवैल जैसा पुर्जा अन्‍य पुर्जे के नीचे जाकर फंस जाता है, जिसे ढेरों मश्‍कत के बाद भी ठीक से पकड़ न पाने के कारण घड़ी साज के भीतर उपजने वाली वह झल्लाहट जिसका वैचारिक उन्‍नयन ही संघर्ष के किसी निर्णायक रूप में सहायक हो, दिखायी देता है। जबकि ऐसी स्थिति में अन्तत: यह निर्णय ले लेने की पीड़ा कि मात्र जरा से काम के लिए किसी घड़ी साज को कब पूरी घड़ी को खोल कर ही उसका पुर्जा-पुर्जा अलग कर देना होता है और फिर हर धूलकणों तक को हटाकर, हर पुर्जे को धो पोंछ कर घड़ी को री-एसेम्बल करना बेगार का काम हो जाता है, दिखता नहीं। बस, वो खराब घड़ी जिसे ठीक करने वाला दुनिया में कोई न मिला उसे कथा पात्र ने ठीक कर दिया है, इतने कहने भर से जब पक्षधरता स्‍थापित हो जाती हो तो फिर क्‍योंकि जाए इतनी मेहनत की एक कहानी लिखने के लिए पूरी घड़ीसाजी सीखनी पड़ जाए। योगेन्‍द्र की इन कहानियों पर विस्‍तार से बात फिर कभी अभी तो सिर्फ एक छोटी सी टिप्‍पणी ही की जा सकती है कि आज अमेरिका एक ऐसे अर्थ को व्यंजित कर रहा है जिससे आतंकित होना न सिर्फ तीसरी दुनिया के नागरिकों की मजबूरी है बल्कि उन अमेरिकियों की भी मजबूरी है जो खुशहाली के झूठ को रचने वाले उसी अमेरिका के सामान्य और दलित शोषित नागरिक है।
योगेन्द्र एक जिम्मेदार लेखक हैं। वे खुद जानते होगें कि यथार्थ के सहज, सरलीकरण को अपने मनोगत कारणों से प्रस्तुत करते हुए भावनात्मक पक्षधरता की कलात्मक अभिव्यक्ति से न तो एक रचनाकार अपनी प्रतिबद्धता को स्पष्ट कर सकता है और न ही जनपक्षधर-उन्नत कला साहित्य का सर्जन कर सकता है। स्पष्ट है कि समाजिक, आर्थिक ढांचे का सतही विश्‍लेषण प्रतिपक्ष को ही मजबूत करता है और यथार्थ से पलायन भी करवाता है। साहित्य ओर यथार्थ पर लिखे गये हावर्ड फास्ट के निबंध के हवाले से कहा जा सकता है, ''अगर यथार्थ की प्रकृति इतनी तात्कालिक और स्पष्ट समझ में आने वाली होती तो जीवन के प्रति सहज बोधपरक और अचेतन दृष्टि रखने वाले लेखकों का आधार मजबूत होता।" वर्तमान दौर की जटिलता, मुनाफे की दृष्टि से विस्तार लेती कुशल व्यवस्था में इतनी एक रेखीय नहीं है कि किसी की सदइच्छा और सहानुभूतियों के प्रकटिकरण भर से ही उसका क्रूर चेहरा दिख जाये। उसके विश्‍लेषण में खुद को भी कटघरे में रखकर देखना आवश्‍यक है। उन मनोगत कारणों की पड़ताल भी जरूरी है जिनकी वजह से हम प्रतिरोध के किसी जरूरीर संघर्ष से न सिर्फ व्‍यवहारिक जीवन में दूरी बनाए रखना चाहते हैं, अपितु अपने लेखन में भी उसके प्रति वास्‍तविक पक्षधरता के लिए पाठक को प्रेरित करने से बचते हैं। यही रचनात्मक ईमानदारी भी है।                
'मोहदन दास' से इतर 'ग्रहण' घटनाक्रम की सहजता में तथ्‍यों के उत्‍खन्‍न की विसंगति के लिए परेशान नहीं करती है। मिथकीय आख्‍यानों की संरचना यहां तार्किक संतुष्टि का कारण बन जाती है। प्रतीकात्‍मक अर्थ छवियों को गढ़ते हुए कहानी जिस बिन्‍दु पर खत्‍म होती है, उसका तार्किक अंत संघर्ष के रास्‍ते में व्‍यापक एकजुटता का स्‍वर होना चाहता है। लेकिन यहां भी एक दिक्‍कत सामने है कि कहानी इस अर्थ को बहुत सीधे सीधे प्रक्षेपित नहीं कर पा रही है। अर्थ छवियों  को रचना के मार्फत आत्‍मसात करना मुश्किल है, यदि पाठक रचनाकार के सामाजिक सरोकारों से परिचित न हो तो। जीवन के दूसरे कार्यव्‍यापार से बनती रचनाकार की सामाजिक छवी और स्‍वंय पाठक के भीतर मौजूद प्रगतिशील चेतना का अभाव भी कहानी को किसी तार्किक अंत तक पहुंचने में बाधा हो सकता है। उल्‍लेखनीय है कि 'पांच का सिक्‍का'  किसी भी तरह के बाहरी तर्कों से अपनी परिणति को प्राप्‍त नहीं होती, अपितु मानवीय संवेदना की सघन उपस्थिति में निनकू के प्रति माई का उमड़ आया प्रेम ही पाठक के भीतर संवेदना के जागरण का सहारा बनता है। गंवई आधुनिक मिजाज की हिन्‍दी कहानी यह ज्‍यादा स्‍वाभाविक गति हो सकती है। लेकिन गंवईपन के ऐसे संवेदनों को कुचलकर विस्‍तार करती गयी आधुनिकता की अनियंत्रित गति, न सिर्फ सामाजिक ताने बाने को तोड़ रही है, बल्कि रचनाकारों को भी अपनी गिरफ्त में लेकर भ्रष्‍ट आधुनिकता की ओर बढ़ने के लाभकारी अवसरों के साथ है। संवेदना के जागरण के लिए विकृत्तियों के विभत्‍सपन या, असमान्‍य मानसिक स्थिति वाले नायकत्‍व औजार नहीं हो सकते। गंवई आधुनिकता का यह प्रगतिशील रूप पूंजीवादी प्रभावों में घर बनाती भ्रष्‍ट मध्‍यवर्गीय आधुनिकता का ही आरम्भिक चरण है। विकृतियों की उपज के ऐसे नायक पाठक के लिए प्रेरणास्रोत नहीं हो पाते। रचनाएं भी बस माहौल की किसी विशिष्‍टता पर तंज टिप्‍पणी ही कर पाती हैं। यानि आधुनिकता के रास्‍ते आ रही और व्‍याप्‍त हो चुकी ह्रदय हीनता अनचाहे ही आक्रमकता के चक्र को अनवरत जारी रखने वालों की बहुत स्‍पष्‍ट पहचान नहीं करने देती और उसे बेखटके विस्‍तारित होते रहने की स्‍वतंत्रता प्रदान करती रहती है। मासूमियत और निर्दोषपन के भावों से भरा मोहन दास हो और चाहे हाल में प्रदर्शित हुई फिल्‍म 'पी के' तक का विस्‍तार, जिनमें बेशक सीधे तौर पर विकृतियों में जन्‍म लेती स्थितियों वाले भाव नहीं हैं, लेकिन स्‍पष्‍ट प्रेरक तत्‍वों का अभाव यहां भी खटकने वाला है। यह कहने में कोई अस्‍पष्‍टता नहीं कि जिस तरह 'पी के' फिल्‍म के मार्फत धर्म के प्रति आस्‍थावान बने रहने का संदेश दर्शकों को लगातार दिया जाता रहता है, 'मोहन दास' में  भी ठीक उसी तरह अप्रसांगिक हो चुके तंत्र को बचाये रखने की ही वकालत के साथ है।
गंवई आधुनिकता में रंगी कथा-कहानियों के ऐसे निर्दोषपन निरन्‍तर प्रवाहित होती गयी प्रगतिशीलता में ही संभव हुए हैं, जिनका अंतिम लक्ष्‍य अप्रसांगिक होते जा रहे तंत्र को बचाये रखने की वकालत होता रहा है। हमारे दौर की सबसे लोकप्रिय विधा फिल्‍म न सिर्फ इसमें अव्‍वल है बल्कि उसके मंतव्‍य तो हमेशा मनोरंजनकारी ही हैं। नचबलिये नुमा टी वी कार्यक्रमों में जीत हासिल करके पुरस्‍कृत होती स्थितियों में खुशियों के आंसू बिखरती संवेदनाएं भी गंवईपन का सहारा पकड़ते हुए ही भ्रष्‍ट मध्‍यवर्गीय आधुनिकता की ओर बढ़ते जा रहे समाज का ही चित्र है। दर्शकीय मनोभावों को उच्‍छवास में बदलने के लिए नादानी और वैचित्र्य की स्थितियां, मुनाफाखौर चाहत से भिन्‍न नहीं हैं। हिन्‍दी कहानी ने अभी तक गंवई आधुनिकता में रहते हुए भी लोकप्रियता की इस 'ऊंचाई' से यूं अभी दूरी बनायी है और वंचित का पक्षधर होने की कोशिश की है। लेकिन संत्रास भरी स्थितयों से निपटते हुए हार में ही जीत के सपने दिखाती दुर्बल वैचारिकी के साथ कई बार उसके मंतव्‍य भी पूंजीवाद की अनचाही सेवा वाले हो जाते हैं।
क्रूरता के दर्प को नैतिक मूल्‍य बनाकर पेश करती राजनीति, लोकतांत्रिक प्रक्रियाओं को ढकोसला बना देती है। फासीवादी बढ़त के प्रभाव ऐसी ही प्रव़त्ति में देखे जा सकते हैं। कारणों को सिर्फ पूंजीगत प्रभाव की जड़ता भर से विश्‍लेषित करना, मामले को इस कदर सरलीकृत कर देना है कि वैश्विक भूगोल में व्‍याप्‍त सामाजिक अन्‍तरविरोध दरकिनार हो जाते हैं। पूंजी एक कारक है, इससे इनकार नहीं, लेकिन पूंजी ही एक मात्र कारक है, इससे असहमति है। पूंजी बहुत से भौतिक कारको की उपस्थिति के बीच एक मूर्तवत उपस्थिति ही है।
गंवई आधुनिकता की व्‍यापक रूप से पड़ताल की जाये तो देख सकते हैं कि मध्‍यवर्गीय विस्‍तार में अभिजात्‍यपन एक मूल्‍य की तरह स्‍वीकार्य होने के साथ है। यह अभिजात्‍यता पुरातन के प्रति मोह से उपजती है। बेशक वर्तमान को परखने और उसे बेहतर बनाने की चेतना इसका उद्देश्‍य होता हो, लेकिन बेहतरी के मानदण्‍ड यहां पुरातन नैतिक मूल्‍यों और उन्‍हीं आदर्शों में संतुष्‍टी पाना चाहते है जिनके वजह से विद्रोह की स्थितियां जन्‍म लिये होती है। विद्रोह के दौरान नये मूल्‍यों और आदर्शों की चिन्‍ताओं से बेखबर रहना परिस्थितिजन्‍य भी हो सकता है। स्‍पष्‍ट है कि सामाजिक चेतना के ऐसे प्रभावों की संगति में ही रचे जाने वाले साहित्‍य और कला में यह व्‍याप्ति लगातार लगातार मौजूद रहते हुए, बदलाव के बुनियादी परिवर्तनों में अवरोध होती चली जाती है। मसलन छायावादी मूल्‍यों के बरक्‍स प्रगतिवाद से लेकर आगे के कथा साहित्‍य में व्‍यापक रूप से मौजूद अभिजात्‍यता यहां संदर्भ हो सकती है। साठोतरी कथा साहित्‍य इस अभिजात्‍यता का ही प्रतिपक्ष बनता है पर पूरे तरह से प्रहार कर पाने में यहां भी चूक तो रह ही जाती है। इस दौर के कथा साहित्‍य में अन्‍यों की अपेक्षा कथाकार ज्ञानरंजन की कहानियों में विद्रोह का तीखापन आश्‍वस्‍तकारी रहा। यद्यपि प्रतिरोध की साठोतरी शुद्धता के लिए उनकी कहानियों की सीमायें भी आलोचय दायरे में हैं। अपने समकालीन दौर में ही नहीं, परवर्ती दौर के कथा साहित्‍य मे भी जिसे जनवादी, प्रगतिशील आदि भिन्‍न नामों से पुकारा गया, उनमें भी अभिजात्‍यता के प्रतिकार की वही साठोतरी सीमित स्थितियां बनी। समांतर कहानी आंदोलन के दौर में प्रतिकार के कलात्‍मक रूपों का विकास भी हुआ जिसका प्रभाव एक ओर नैतिकता और आदर्श के साथ ही जनपक्षीय होने के की प्रवृत्ति दिखायी देती है तो दूसरी ओर ठेठ कलावादी रूझानों का रास्‍ता भी साफ हुआ। अभिजात्‍यत संस्‍कारों में दैहिक नग्‍नता भी आदर्श होने लगी। कला और पक्षधरता के वास्‍तविक अंतर को खेमोंबंदी से नहीं जाना जा सकता। सिद्धान्‍त के स्‍तर तक ही नहीं बल्कि व्‍यवहार के स्‍तर पर भी कलावाद को पहचानने की जरूरत है। वरना जनपक्षधरता के नाम पर भी कलावादी व्‍यवहार का हिस्‍सा होती रचनाओं को पहचनना मुश्किल है। हिन्‍दी फिल्‍म जगत का सारा लोकप्रिय ढांचा कलावादी रूझानों की जद में ही फलता-फूलता बाजार है। गटर के भीतर उतरकर मैला ढोने वाले घटनाक्रमों के जरिये पात्रों के प्रति दर्शकीय संवेदना जागृत करना उसी सैद्धान्तिकी की उपज है, जो व्‍यवहार में कलावादी होते हुए भी जनपक्ष के साथ दिखती है। फिल्‍मी हस्तियों का वास्‍तविक जीवन उसका दूसरा पहलू होता है। संवेदना के व्‍यवसाय का यह उच्‍च कलावादी रूप है। इस फिल्‍मी यथार्थ का अनुवाद साहित्‍य की दुनिया (भाषा) में करें तो सामाजिक रूतबेदारी की अतिमहत्‍वाकांक्षा में जन्‍म लेती अभिजात्‍यत-ललक के साथ जन्‍म लेती पुरस्‍कार-लोलुपता मानवता के दुश्‍मनों तक के साथ दोस्‍तानेपन में दिखती है। पुस्‍तकों के विमोचन करती नामवरी गतिविधियों का यथार्थ होने लगता है। हिडन एजेण्‍डों के तहत  जारी आमंत्रणों को स्‍वीकार लेने पर कहर बरसा देने वाली स्थितियां भी चालूपन के साथ होती है। वहां व्‍याख्‍या के सरलीकरण का कलावाद आरोप-प्रत्‍यरोपों को जन्‍म देते हुए तो मौजूद रहता है लेकिन कलावादी रूझानों को सही तरह से पहचानने और उससे दृढ़ निश्‍चय के साथ परहेज करने की अभिजात्‍यता में गंवई संकटों से घिरा नजर आता है।
कहानियों पर बात करने की बजाय, दूसरे सामाजिक मसलों और हिन्‍दी की रचनातमक दुनिया के प्रसंगों को याद करना विषयांतर तो लग सकता है, पर है नहीं। रचनात्‍मक संसार का मानस आए दिन के घटनाक्रमों की पृष्‍ठभूमि में से मुक्‍त नहीं होता। फिर हिन्‍दी की रचनात्‍मक दुनिया की निर्मिति तो वैसे भी सम्‍पादकों की सक्रियता के साथ ही आंदोलनों वाली हुई है। किसी भी साहित्यिक आंदोलन का उफान और अवसान सम्‍पादक की सक्रिय उपस्थिति तक ही सीमित रहा। यहां तक कि सबसे ज्‍यादा युवा ही सबसे कम समय में बुढ़ा गया। बाकी आंदोलनों की उम्र का अनुमान लगाना या उनकी सीमाओं को पहचानना तो वैसे भी मुश्किल नहीं। दलित धारा की संघर्षशील दलित चेतना का ही विकास अवरूद्ध होता हुआ नहीं है, अपितु स्‍त्रीपन की आजाद ख्‍याली की अवधारणा भी सीमित होती गयी है।
आलोचय कहानियों की ओर लौटते हुए देख सकते हैं कि तीनों ही कहानियों में समकालीन यथार्थ अपने सम्‍पूर्ण वजूद के साथ है। मोहन दास का भोलापन, राजकुमार का पेटहगन रूप और निनकू के टिमकी जैसे पेट की छवियां तो यथार्थ के भी यथार्थ का दस्‍तावेज हो जा रही हैं। अतियथार्थ की ये स्थितियां दलित शोषित समाज के प्रति रचनाकारों की प्रतिबद्धता का एक पक्ष होते हुए भी विचार और व्‍यवहार के असंतुलन को ही दर्शाता है। यथार्थ की निरन्‍तरा में कहानियों के पात्र मिथकीय सीमाओं को छूते तो हैं लेकिन उनकी स्‍वीकार्यता सार्वभौमिक नहीं हो पाती। न तो मोहन दास की त्रासदी पूरी तरह से स्‍थापित हो पाती है और न ही राजकुमार का पेटहगन रूप । हां, अपने निजी दुखों की वजह से वे चौंकाऊ जरूर हैं। यद्यपि 'पांच का सिक्‍का' कहानी का प्रभाव कतई चौकाऊ नहीं लेकिन जमाने की चालाकियों की मार, वर्गीय अन्‍तरविरोध को पूरी तरह से परिभाषित कर सके, उससे पहले ही नि‍नकू का टिमकी जैसा पेट निजी दुख का पहाड़ बन जाता है। विशिष्‍ट पात्रों वाली इन कहानियों से गुजरते हुए कई बार लगता है कि समकालीन स्थितियों के ये मिथकीय पात्र हैं। लेकिन दूसरे ही क्षण वे स्थितियों का अतियथार्थ उन्‍हें निरीह मनुष्‍य में बदल देता है।


यह आलेख अनहद-6 में प्रकाशित है।
गंवई आधुनिकता क‍ी पहचान करते दो अन्‍य आलेख :

1) भ्रष्ट मध्यवर्गीय आधुनिकता के पूर्व प्रसंग 

2) गंवर्इ आधुनिकता में सांस लेती हिन्दी कहानी

 


Wednesday, September 2, 2015

भ्रष्ट मध्यवर्गीय आधुनिकता के पूर्व प्रसंग

यह आलेख इलाहाबाद से भाइ्र संतोष चतुर्वेदी के सम्‍पादन में प्रकाशित होने वाली पत्रिका अनहद में प्रकाशित हुआ है। हिन्‍दी कहानियों के जरिये समाज में व्‍याप्‍त ओर कला साहितय को प्रभावित करती गंवई आधुनिक प्रवृत्तियों को समझने की कोशिश की यह दूसरी कड़ी है। इससे पूव्र एक आलेख हिन्‍दी चेतना में प्रकाशित हुआ। यहां क्लिक करके उसे पढ़ा जा सकता है। इस कड़ी का तीसरा आलेख कथाकार उदय प्रकाश की कहानी 'मोहन दास', अखिलेश की 'ग्रहण' और अरूण कुमार असफल की कहानी 'पांच का सिक्‍का' को आधार बना कर लिखा जा रहा है। अनहद के अगले अंक में उसको पढ़ा जा सकेगा। आगामी आलेख की योजना संभवत: कथाकार अल्‍पना मिश्रा, नवीन नैथानी और कुमार अम्‍बुज की कहानियां से गुजरते हुए गंवइ आधुनिक समय के साथ विकसित होती भाषा को समझने की कोशिश के तौर पर रहेगी। पाठकों की बेबाक राय के बिना मेरे लिए आगे बढ़ना मुश्किल है। अत: विनम्र निवेदन है कि निसंकोच अपनी राय जरूर दें और मुझे इस विषय को समझने का मार्ग सुझाएं। 

विजय गौड़


इस वक्त तीन ऐसे कथाकरों के संग्रहों के साथ हूं, जिनको पिछले कुछ समये से प्रचलन में आयी संज्ञा 'युवा कहानीकार और उनकी रचनाओं को 'युवा कहानी' कहा जाता रहा है। हिन्दी साहित्य के चरणबद्ध इतिहास में निर्धारित हुए आधुनिक काल के भीतर जारी साहितियक आंदोलनों की इस सबसे नयी संज्ञा वाले आंदोलन की विशेषतायें क्या हैं ? किन रचनाओं को इसमें अटा हुआ माने जाये ? ऐसे कोर्इ स्पष्ट मानदण्ड तो मेरे देखे में नहीं है। इसीलिए रचनाओं को अलग अलग आंदाेंलनों के साथ पहचानना मेरे लिए हमेशा मुशिकल रहा है। हां, सबसे नयी संज्ञा 'युवा कहानी आंदोलन से मेरा परिचय आधुनिक काल के साहितियक इतिहास में गिनाये गये अन्य कहानी आंदोलनों की तरह ही हुआ। आंदोलन विशेष के साथ रचनाकारों के नाम गिनाऊ आलोचनाओं ने ही कथाकारों के नामें से भी परिचित कराया है। यदि रचनाओं के साथ रचनाकार का नाम न हो और रचना पहले से  संज्ञान में भी न हो तो मैंने हमेशा महसूस किया है कि अमुक रचना को किस आंदोलन के से देखा जाये, यह तय करने में मैंने हमेशा परेशानी महसूस की है। जहां तक मेरा अनुमान है, यह समस्या मुझ अकेले की ही नहीं है बल्कि बहुत से दूसरे लोगों की भी हो सकती है। सबसे ज्यादा तो उस आलोचना की होनी चाहिए जो आंदोलन की प्रवृत्तिजन्य विशेषताओं में रचना की व्याख्या करना चाहेगी।

मेरा मानना है कि रचनाओं की प्रवृत्ति, उसमें व्यक्त होते दौर विशेष की सामाजिक चेतना से पहचानी जा सकती है। उससे भिन्न उसका कोर्इ अस्तित्व हो नहीं सकता। इस तरह से देखें तो हिन्दी साहित्य का आधुनिक काल जिस सामाजिकी में विकसित हुआ, उसकी प्रवृत्तियां भी रचनाओं में साथ साथ मौजूद रही। विधागत भिन्नताओं में भी उन्हें खोजना मुशिकल नहीं। हां, यह जरूर है कि कथा साहित्य के जरिये उसको पहचानना ज्यादा आसान है। बहुत धीमी गति से बदलती सामाजिकी आजादी के आदाेंलन से आज तक एक सतत प्रवाह में रही है।  जिक्र किये जा रहे संग्रहों की रचनाओं की  पृष्ठभूमि हाल ही में गुजर गये और साथ-साथ गुजर रहे समय वाली है। सवाल है कि क्या है वह रोजमर्रा का जीवन ? क्या है उसकी सामाजिकी ? और कैसे चरणबद्ध तरह से वह लगातार विकास करती रही ? साथ ही, रचनाओं में उसके ज्यों का त्यों आ जाने के मायने क्या है ?

संदर्भित कथा संग्रहों की रचनाओं की समकालीन प्रवृतित को जानने के लिए वैश्विक स्तर पर होने वाले बदलावों के प्रभाव में असरकारी रही स्थानिकता को समझना जरूरी है। देख सकते हैं कि इस बिन्दु से गुजरते ही बहुत कुछ साफ दिखायी देने लगता है और हिन्दी कथा साहित्य की प्रवृत्ति का इतिहास भी खुद ब खुद तार्किक परिणति पाने लगता है। यूं भी उसके लिए बहुत पीछे जाने की जरूरत नहीं है। बीसवीं सदी के आरम्भ में जारी आजादी के संघर्ष के साथ ही हम अपने समय की आधुनिकता को पहचानते रहे हैं। वही समय, जब प्रथम विश्वयुद्ध के साथ ही वैशिवक पूंजी ने यह भली भांति जान-समझ लिया था कि शुरू हो चुके दुनियावी बदलावों के माहौल में प्रत्यक्ष औपनिवेशिक ढांचों को कायम रखना अब संभव नहीं। परिणामत:, अप्रत्यक्ष औपनिवेशिक ढांचों की विश्व व्यवस्था को विस्तार देने के लिए नये प्रारूपों के मायाजाल तैयार करना उसकी प्राथमिकता हो गया और द्वितिय विश्वयुद्ध के अंत के साथ ही वह अपने प्रत्यक्ष शासन वाले औपनिवेशिक चेहरे से किनारा करने का रास्ता तलाशने लगी। अपने प्रति नरम रुख रखने वाले स्थानीय नेतृत्व को इक्टठा करके सरकार बनाने की लेने की प्रक्रिया तक वह प्रत्यक्ष दिखायी देती है लेकिन सत्ता की बागडोर बनवा दी गयी स्थानिक सरकारों के हवाले कर देने के बाद से उसके प्रत्यक्ष रूप को देखना तो उन क्षणों में भी संभव नहीं हुआ जब आधुनिक से आधुनिक हथियारों से सुसज्जित उसकी सेनायें देश विशेष की सीमाओं के भीतर घुस कर आदिम हवलावरों की तरह आक्रामक होती रही हैं। स्थानीय नेतृत्व के सहयोग से बनवा दी गयी सरकारोंं के मुख्य घटक उसके तय किये गये उसे खेमे से रहे जिन्हें उसने काफी हद तक अपने मंसूबो के करीब पाया। सामान्य जन का एक सीमित धड़ा, जो औपनिवेशिकता के प्रति तीखा नहीं था, और जनभागीदारी के चलते अप्रसांगिक हो चुके प्रभुवर्ग लोग उसे इसके लिए सबसे अनुकूल नजर आये। अप्रसांगिक हो चुके प्रभु वर्गं के लिए भी यह एक स्वर्णिम अवसर था, कि पुन: अपनी पूर्व सिथति को प्राप्त कर सके और शासन की बागडोर को अपने हाथ में ले ले। जैसे भी हो, जल्द से जल्द वह सत्ता हस्तातंरण की प्रक्रिया को निपटवा लेना चाहता था। खूनी जंग भरा बंटवारा तक उसके मंसूबों को रोक नहीं सकता था। चोला बदलकर सत्ता हासिल करने की उसकी रणनीति वैशिवक पूंजी के ऐसे मंसूबों को भी साधती थी जिसके जरिये तख्ता पलट कर आवाम का राज कायम करने वाली सिथतियाें से बेखौफ हुआ जा सकता था। सामान्य जन का वह सीमित धड़ा तो सामाजिक पिछड़ेपन से निपटना चाहता था और औपनिवेशिक शासन की उन खूबियों का कायल था जो सामाजिक बदलाव की उसकी कार्रवाइयों का पक्षधर ही थी। भारतीय मध्यवर्ग का यह सबसे आधुनिक चेहरा था और यकीनन ज्ञान विज्ञान के साथ विस्तार लेती आधुनिकता के प्रभाव में राष्ट्रवादी होते हुए भी शासन के स्तर पर किसी बड़े बदलाव के प्रति बहुत मुखर नहीं होना चाहता रहा।  और देखते देखते, जनतंत्र का छदम फैलाती शासन व्यवस्थाओं ने पांव पसारने शुरू किये।

शोषण का चक्र चलाती शासन व्यवस्था के खिलाफ शुरू हो चुकी शोषितों की जंग और जंग में विजय की स्थितियों से निपटने के लिए वैशिवक पूंजी कल्याणकारी राज्यों की अवधारणा वाले अर्थतंत्र के साथ समाने आ रही थी। अप्रत्यक्ष औपनिवेशिक नियंत्रण को पूरी तरह से कायम करने में उसे वह माडल ज्यादा असरकारी दिख रहा था। तीसरी दुनिया के प्रभु वर्ग को भी ऐसे ही शासन प्रसाशन वाले माडल के नुस्खे दिये गये। अपने हितों की सुरक्षा के लिए भी प्रभु वर्ग को माडल भा रहा था। जनता के एक छोटे हिस्से को थोड़ी सुविधा जनक स्थिति में आने के अवसरों को मुहैया कराते हुए सामाजिक विभेद की गहरी खार्इ को खोदना उसके लिए आसान था। आजादी का झूठ रचती ये ऐसी स्थितियां थी जो राष्ट्रवाद का विभ्रम भी फैलाने लगी और झूठी राष्ट्रवादी ताकतों को भी आवाम के बीच घुसपैठ करने का मौका देने लगी और खतरनाक मंसूबों के साथ समाज को बांटने असरकारी होने लगीं। आवाम के लिए ऐसी स्थितियों में राष्ट्रवादी उभार के सच और झूठ को पहचानना मुश्किल भी रहा। और बाजार के विस्तार और उसके लिए ही अपना सर्वोच्च न्यौछावर कर देने वाले झूठे नायकों को ही जननायक नायक बनाकर प्रस्तुत करने वाला प्रभुवर्ग झूठे राष्ट्रवाद को ही वास्तविक राष्ट्रवाद के रूप में प्रचारित करने में सफल होता रहा।

विकासक्रम की इस समूची प्रक्रिया में प्रभु वर्ग पूरी तरह सामंती मूल्यों के लिए प्रतिबद्ध था लेकिन आधुनिकता चेतना के साथ गठजोड़ करना उसकी मजबूरी थी। निर्णायक भूमिका में होने के कारण पुरातन चेतना ने न सिर्फ आधुनिक मूल्यबोध की गति को अवरूद्ध करना शुरू किया बल्कि किसी भी नये विचार की स्वीकारोक्ति को उन पिछड़ी मान्यताओं की नैतिकता के आधार पर ही प्राथमिक मानने की सिथति पैदा की। कानून लिखी हुर्इ किताब होने लगा और उसके लागू होने की स्थितियां सीट पर बैठे व्यक्ति की चेतना पर निर्भर करने लगी। चैराहे पर खड़े सिपाही की सीटी की आवाज या उसका उठा हुआ हाथ ही वह निर्देश हो गया जिस पर सवाल उठाना तक भी राष्ट्रद्रोह करार दिया जा सकता था और दिया भी जाने लगा। आधुनिक होने की चाह रखते हुए भी पिछड़े मूल्यबोध को ही पैमाना मानकर हमेशा किलशने, कलपने वाली इन स्थितियों ने एक ऐसे मध्यवर्ग को जन्म दिया जो दिखते हुए तो आधुनिक होना चाहता था लेकिन गंवर्इ पिछड़ेपन से भी उसे ऐसा परहेज न रहा कि उसके विरूद्ध निर्णायक संघर्ष ही छेड़ दे। साहित्य के भीतर उसकी सीमायें, संवेदनाओं का जागरण करने के बावजूद, निर्णायक संघर्षों की दिशा का पक्ष न चुन पा रहे पात्रों के रूप में जगह पाने लगी। एक ओर आधुनिक मूल्य चेतना और दूसरी ओर पुरातनपंथी सांस्कृतिक मूल्य, आदर्श के रूप में प्रस्तुत किये जाने लगे। ऐसे ही मंसूबों की कामयाबी के लिए उस शिक्षा पद्धति को ही आधुनिक कहकर स्वीकार्य बनाया जाने लगा, जो नये किस्म के गुरूकुलों वाली थी। सांस्कृतिक निर्माण की इस पूरी प्रक्रिया ने समाज को इस कदर 'गंवर्इ आधुनिक बनाये रखा कि आधुनिकता के वास्तविक मायने क्या हो सकते हैं, लगातार विकसित होता मध्यवर्ग उसके कोर्इ ठोस पैमाने तय करने में अक्षम हुआ। प्रवृत्तियों के आधार पर रचनाओं को विश्लेषित न कर पाने की आलोचना ने ऐसे आधुनिक काल को ही भिन्न भिन्न साहितियक आंदोलनों वाली संज्ञाओं से विभूषित करने में ही अपने होने को सार्थकता दी। जबकि रचनाओं को समाज की मूल प्रवृतित के संग साथ 'गंवर्इ आधुनिकता से परिभाषित करना ज्याद तार्किक हो सकता था। मनोगत आधार पर व्याख्याओं की ये स्थिति सिर्फ साहित्य के क्षेत्र का ही मसला नहीं रही बलिक आजादी के बाद विकसित होते गये भारतीय समाज की ऐसी प्रवृत्ति के रूप में दिखायी देता है जिसने ज्ञान-विज्ञान से लेकर जीवन के कार्यव्यापार के हर क्षेत्र को गंवर्इ-आधुनिक बनाये रखने में कोर्इ कसर नहीं छोड़ी। झूठ, मक्कारी, धोखेबाजी, दलाली जैसी गतिविधियां सार्वजनिक मंचों पर सम्मान की हकदार होने लगी। किसी भी गैर तार्किक और भ्रष्ट सिथति पर आलोचनात्मक रवैया अपनाते हुए भी भिन्न स्थिति में खुद वैसा ही व्यवहार करती गंवर्इ मानसिक बुनावट वाले समाज का ताना बाना विस्तार लेता रहा। वैशिवक पूंजी की चमक और जटिल होते जा रहे सामाजिक ढांचे के बीच आधुनिकता के नाम पर में ऐसे आदर्श भी निशाने पर रखे जाने लगे, जो सांझी विरासत की सामाजिक जिम्मेदारियों से भरे थे। सहयोग, ममत्व और संवेदनाओं भरे व्यवहार को पिछड़ा समझा जाने लगा। लगातार की इन स्थितियों के चलते गंवर्इ आधुनिकपन में डूबी मध्यवर्गीय मानसिकता बहुत आधुनिक दिखने की चाह में सहमति और असहमति को स्पष्ट रखने से परहेज करते हुए भले भले का पाठ होने लगी।

देख सकते हैं कि कथा साहित्य के भीतर मौजूद यह सत्तता ही वह ताना बाना बुनती रही जिन्हें भिन्न भिन्न संज्ञाओं वाले साहितियक आंदोलनों से पहचानने की कोशिश की गयी। लेकिन यह भी उतना ही सच है कि आंदोलनं विशेष की खास-खास प्रवृतितयों को चिहिनत करना जरूरी नहीं समझा गया।

जिक्र की जा रही तीनों किताबों की रचनायें न सिर्फ रचनाकारों की पृष्ठभूमि वाले भौगोलिक स्थिति के कारण जुदा है बलिक संवेदना के स्तर पर भी भिन्न सामाजिक रिश्तों के साथ हैं। जहां एक में पहाड़ी जनमानस की तकलीफें हैं तो बाकी दो में मैदानी क्षेत्रों का कस्बार्इ समाज और कुछ कुछ शहराती क्षेत्रों का घटनाक्रम। पहाड़ के भूगोल पर दिनेश कर्नाकटक का कथा संग्रह ''पहाड़ में सन्नाटा। कस्बार्इ जनसमाज पर केनिद्रत कथानकों वाली विमल चन्द्र पाण्डेय की किताब ''उत्तर प्रदेश की खिड़की जिसमें मैंदानी क्षेत्रों के गांव की झलक भी दिखती ही रहती है और दीपक श्रीवास्तव का कहानी संग्रह ''सत्तार्इस साल की सांवली लड़की जो अपनी कथाओं में कस्बे से शहर की ओर प्रसार करते जीवन की झलक लिये है। तीनों ही किताबों को पढ़ने के बाद एकाएक जो कहते बन पड़ रहा है वह यही कि उपरोक्त चिहिनत की गयी गंवर्इ-आधुनिकता भौगोलिक पृष्ठभूमि तक सीमित नहीं रहती बलिक संवेदनात्मक दायरे की सरहदों तक विस्तार किये होती है। एक और बात- गंवर्इ आधुनिकता के गंवर्इपन को छांटने में जुटी वैशिवक पूंजी के प्रभाव भी एक ही तरह से असर डालते हैं। हिन्दी साहित्य की पड़ताल में भारतीय राज्य का राजनैतिक नक्शा बेशक उसका वास्तविक भूगोल हो पर संवेदना के स्तर वह उन वैश्विक दूरियों तक मौजूद हो सकती है जहां-जहां आधुनिकता का चरण सामंती मिजाज से गठजोड़ करने के कारण जनतांत्रिक प्रक्रिया के विकास में ही रुकावट होता चला गया। इन तीनों ही किताबों में जो बात प्रमुखता से दिखायी देती है वह यही कि यथार्थ को सृजित करने के लिए कहानियों के कथानक- सामाजिक बुनावट, अर्थतंत्र, राजनीति और संस्कृति जैसे ढेरों अन्य संदर्भो से एक साथ टकराना चाहते हैं। लेकिन टकराहट की गड़गड़ाहट में झांकता उनका गवंर्इपन उस मध्यवर्गीय आधुनिकता की लपक वाला है जो 'भ्रष्ट आधुनिकता के पूर्व प्रसंगों के रंग में रंगा दिखता है। वही भ्रष्ट आधुनिकता जो खुद के करेक्ट होने का क्लेम ज्यादा करती है लेकिन व्यवहार में आक्रामक शकितयों के पैमाने को ही सर्वोच्च मानते हुए वैसा ही माहौल रच देना चाहती है।

गंवर्इ आधुनिकपन और भ्रष्ट आधुनिकता के अन्र्तर्विरोधों को पहचाने बगैर इन्हें व्याख्यायित करना संभव नहीं। विमल चंद्र पाण्डेय की ज्यादातर कहानियां तय निष्कर्षों की कहानियां हैं। शिल्पविधान के रचनात्मक कौशल के बावजूद उनकी बुनावट के बिखराव में कथा के अन्यत्र फैलते जाने का सिलसिला लगातार बना रहता है। एक ही कहानी में बहुत कुछ कह देने की आतुरता 'उत्तर प्रदेश की खिड़की और 'सातवां कुंआ' में ज्यादा साफ तौर पर दिखती है। दिनेश कर्नाटक की कहानी 'काली कुमाऊ का शेरदा भी वैसे ही व्यामोह में फंसी हुर्इ है। 'सातवां कुंआ की बुनावट जिस फ्रेम के साथ की गयी है, स्वाभाविक है दुनिया को तान लेने की गुंजार्इश उसमें है। लेकिन कहानी का फोकस बिन्दु डगमगाता रहता है। गोल-गोल घूम कर फिर फिर प्रस्थान बिन्दु की ओर लौटना लेखक की मजबूरी होता रहता है। यहां सवाल उस फ्रेम का नहीं है जिसका इस्तेमाल विमल चन्द्र पाण्डे ने किया है बलिक उसके मोह की गिरफत में होने की मन:सिथति का है जो इधर युवा कहलायी जा रही कहानियों में ज्यादा प्रमुखता से नजर आता है। 'पहल-97 में सबसे ताजा प्रकाशित मनोज रूपड़ा की लम्बी कहानी 'आग और राख के बीच को यहां प्रसंगवश देख सकते हैं। युवा कहलायी जा रही इन कहानियों में मध्यवर्गीय आधुनिकता की उस पदचाप को साफ सुना जा सकता जो गंवर्इ आधुनिकता से त्रस्त तो है लेकिन उससे मुकित के रास्ते को ठहर कर तलाशने की बजाय हड़बड़ाहट भरी तीव्रता में है। 'वागर्थ अक्टूबर 2014 के अंक में प्रकाशित जितेन ठाकुर कहानी 'एक अण्डे का स्वागत गान का उल्लेख इसलिए भी जरूरी हो जाता है कि पारम्परिक शिल्प और अनावश्यक विस्तार से बचते हुए, चमकदार भाषा और शिल्प के नये पन के लिए छटपटाती युवा कहानियां जिसके बिना अधुरी हैं,  अपनी दिशा का मूल्यांकन करा सकती है।

सामाजिक अन्र्तर्विरोधों की टकराहट को पकड़ने की कोशिशों में इन कहानियों का कहानीपन कर्इ बार औपन्यासिक विस्तार की उन हलचलों तक चला जा रहा है, जहां कहानी का शास्त्रीय ढांत्रा टूटने लगता है। यानी कहानियाें में एक केन्द्रीय कथा को बचाये रखना रचनाकार के लिए मुशिकल हो जाने वाला सा भी दिख रहा है। गौर किया जा सकता है कि इधर ऐसी कहानियों को सिर्फ 'कहानी की संज्ञा से उच्चारित करने के बजाय 'लम्बी कहानी कहा जाने लगा है। यह समझने की जरूरत है कि हिन्द कहानी में आ रहे इन बदलावों के कारण क्या हो सकते हैं ? क्या इसे नये मूल्य बोध का तलाशने में स्वंय जगह बना ले रहे शिल्प के रूप में देखा जा सकता है ? कहानी के भीतर अक्सर बहुत सी अवांतर कथाऐं दिखायी दे रही हैं। कथाकार बार बार उस कथा बिन्दु की ओर लौटता रहता है जो कहानी की केन्दीय संवेदना होती है। वैसे भिन्न संवेदनों को संजोयी अवांतर कथायें अक्सर ऐसे व्यवधान भी उत्पन्न कर दे रही हैं जिनकी भूल भूलैया में न सिर्फ पाठक खो जाने को मजबूर है बल्कि देख सकते हैं कि लेखक भी उन गलियों में ही भटक चुका होता है। भटकाव के कारणों को रचनात्मक कौशल की सीमा भी माना जा सकता है या, ऐसा भी जान पड़ता है कि वे कहानियां शायद रचनाकरों के भीतर पूर्व में ही आकार ले चुके अंत की कहानियां हैं और चलन में लम्बी कहानी कहलाये जाने भर के लिए ही असंगत अवांतर कथाओं के साथ हैं।

असंगति का विन्यास बहुधा इधर की कहानियों के शीर्षकों में भी उभरता है। यह असंगति कर्इ बार बहुत ही अतार्किक हो जाती है तो कर्इ बार उनके अर्थों का दायरा इतना विस्तृत होता है कि बहुत सीधी-सीधी और सहज कहानी को उसके शीर्षक से ध्वनित होते अर्थ के लिए पाठक को उसके एक से ज्यादा पाठ करने को भी विवश हो जाना होता है। यहां उन कहानियों का उल्लेख यदि न भी किया जाये जो एक समय मेंं 'कथादेश के 'गहरे पानी पैठ शीर्षक के अन्तरगत प्रकाशित होती रहीं तो भी दीपक श्रीवास्तव की कहानी 'लघुत्तम समापवर्तक के शीर्षक पर बात की ही जा सकती है। यह एक महत्वपूर्ण कहानी है। विकास की अफरातफरी में आधुनिकता को बाधित करती गंवर्इ स्थितियों को बहुत साफ तरह से रखने में सक्षम है। इस कहानी के जरिये उन स्थितियों को भी पकड़ पाना सहज हो रहा है जो श्रम को हेय मानने वाली मानसिकता के रूप में आधुनिक होना चाहती रही और जिसने समाज में गंवर्इ आधुनिकपन की स्थितियों को विस्तार दिया। आधुनिकता के नाम पर संवेदनहीन होते जाते समय की अवश्यम्भाविता का माहौल रचा। यह कहानी, प्रेम और संवेदना के लघुगणक को तलाशने की कोशिश करती है और गंवर्इ आधुनिकता में विस्तार ले चुकी समाजिकता के कारणं उपेक्षित हो जा रहे सोनू जैसे पात्रों के सपनों, उनकी इच्छाओं का साथ देने का पाठ हो जाना चाहती है। घर परिवार के बड़ों की हिकारत के कारण हिंसा की मानसिकता की गिरफत में होता जा रहा सोनू अभी भी प्रेम की झिड़कियों भरी प्रताड़ना को पहचान पा रहा है, ऐसे विश्वास जगाती यह कहानी उन सामाजिक खतरों की ओर भी इशारा कर रही है जो समाज मेंं निरूददेश्य जारी हिंसा के बीज बोने वाली होती है। प्रसंगवश यहां दिनेश कर्नाटक की कहानी ''कितने युद्ध'' का पात्र गोपाल भी याद आ रहा है जो सामाजिक प्रताड़ना के कारण हिंसक होते जाने की उस पराकाष्ठा में पहुंच जाता है कि जीवन के संघर्ष में आत्मीय आधारों के सहारे आगे बढ़ने वाली मां को भी लांछित कर आरोपित करने लगता है। लेकिन जीवन की घमासान के लगातार सम्पर्कों से मिलने वाले अनुभव में वह भी दीपक श्रीवास्तव की कहानी के पात्र की तरह मीठी झिड़क को मचल रहा होता है। लघुत्तम समापवर्तक का पात्र सोनू प्रेम की झिड़कियां देती दादी को प्रताडि़त करते दूसरे पात्रों की तरह नहीं देखता बलिक ऐसे ही क्षणों में ममतामयी दादी के असली रूप को पा रहा होता है। इस तरह से देखे तो दीपक श्रीवास्तव की कहानी लघुत्तम समापवर्तक का शीर्षक तार्किक संगति में ही रहता है लेकिन गणित में इस्तेमाल होने वाले इस पद से अनभिज्ञ पाठक के लिए, बहुत ढूंढ कर लाये गये, ऐसे शीर्षक कहानी की निरर्थकता को ही रख रहे होते हैं। लघुत्तम समापवर्तक गणित का पद है। दो और दो से अधिक संख्याओं का लघुत्तम खण्ड। लेकिन यह सवाल तो उभरता ही है कि कहानी के पाठक के लिए गणित के इस पेचीदे पद भरे शीर्षक में क्यों उलझा दिया जा रहा है ? गंवर्इ आधुनिकता के रंग में रंगी मध्यवर्गीय मानसिकता, चलन की विचित्रता के साथ होती है। इधर की कहानियों में यह बहुतायत से देखी जा सकती है। विशिष्टता के दायरे में हो जाने की यह चाह हमारे दौर की उस सच्चार्इ से भी रूबरू करवाता है जो गंवर्इ आधुनिकता में विकसित होती जा रही उस भ्रष्ट आधुनिकता के प्रभाव का होना साबित करती है जिसकी जकड़बंदी एक हद तक सामाजिक रूप से सचेत समूहों को भी अपनी लपेट में लिये है। अपने असरकारी प्रभाव में वह मुनाफाखौर पूंजी के प्रति मध्यवर्गीय आकर्षण के होने से उपजते है। चौंकाऊपन को ही सौन्दर्य का मानक मानते हुए मुनाफाखौर संस्कृति को सैद्धानितक आधार देती मध्यवर्गीय आधुनिकता उत्पादों की ब्राण्डीय किस्म को ही गुणवत्ता की कसौटी मानने वाली होती है। यह समझ पाना मुशिकल नहीं कि चौंकाऊपन के रंग में रंगा मध्यवर्ग ही सामाजिक बदलाव के वास्तविक संघर्षों के रास्ते में बाधा बना है और आधुनिकता की किसी सकारात्मक धारा की बजाय भ्रष्टता की ओर बढ़ता हुआ है। 'पहाड़ में सन्नाटा दिनेश कर्नाटक की किताब की शीर्षक कथा भी है। शीर्षक की अनुगूंज ऐसी कि पाठक के भीतर बहुत से सवाल पैदा करती है। लेकिन एक खबर की सनसनी की तरह कहानी अपने शीर्षक से बिल्कुल जुदा दिखायी देती है। शीर्षक की अनुगूंज से पैदा होते प्रश्न अनुतरित ही रह जा रहे हैं। देख सकते है कि शीर्षकों की स्वतंत्र सत्ता भी रचनाओं की प्रवृतित के तौर पर दिखायी दे रही है।

गंवर्इ आधुनिकता के गंवर्इपन से मुक्ति का मध्यवर्गीय आधुनिकता वाला रास्ता सिद्धान्त और व्यवहार की असंगतता से उपजने वाली वैचारिकता और बदलावों के अतिवादी दावों में शरण पाता है एवं वित्तीय पूंजी के चालाक मंसूबों के पक्ष को ही मजबूत होने के अवसर देता है। अतिदावों की छवियां शिल्प और भाषा की विशिष्टता में ही नहीं, अपितु वाचाल होने की हद तक वैचारिक प्रदर्शनों के रूप में होती हैं। वैचारिक संकट की ऐसी ही सिथतियों को हर उस जगह देखा जा सकता है जहां खुद को पाक साफ मानने वाली मध्यवर्गीय आधुनिकता न सिर्फ अपने से ऊपर और नीचे के ऊध्र्वाधर वर्गीय आधार पर निशाना साधती हुर्इ होती है बल्कि क्षेतीज में फैले हुए अपने ही वर्ग के सदस्यों तक को भी भ्रष्ट माने हुए होती है। ऐसा उन मनोगत कारणो की वजह से भी होता कि जिनमें व्यकितवादी प्रवृतितयाें की पराकाष्ठा अहंकार की हदों तक होती हैं। सामाजिक अन्तर्विरोधों को पूरी तरह से समझने में वे चूकती ही नहीं रहती बलिक ऐसे विभ्रम में होती हैं कि भ्रष्टता के मूल कारणों को समझना उसके लिए हमेशा मुशिकल होता है। अपनी सबसे उन्नत चेतना में वे विरोध के ऐसे ऐसे 'लोकप्रिय अंदाजों वाले प्रयोग करती है कि मुनाफाखौर बाजार की चालाकियों के शिकार मीडिया के लिए विरोध का इवेंट हो जाती है। वही मीडिया जो तटस्थ रह कर सूचनाओं को प्रेषित करने की बजाय टी आर पी को बढ़ा कर ज्यादा से ज्यादा पूंजी जुटा लेने की मानसिकता से ग्रसित है। उसकी चालाक कोशिशों का नतीजा है कि किसी भी तरह की अनैतिकता और भ्रष्ट स्थिति पर साधे जाने वाले विरोध के निशाने ही मखौल बना दिये जा रहे हैं। गैर जनतांत्रिक गंवर्इ आधुनिकता की वैचारिकी में ही ऐसी स्थितियां विस्तार करती मध्यवर्गीय आधुनिकता का आदर्श बन कर चारों ओर व्याप्त होती जा रही हैं। हिन्दी कथा साहित्य में भी दिखायी देती इस प्रवृत्ति, उसके विस्तार एवं स्वीकारोकित को इस रूप में भी देखा जा सकता है कि सामाजिक प्रतिबद्धता की बजाय व्यकितगत कौशल को चमकाने के असर ने हिन्दी के रचनात्मक जगत पर अपने प्रभाव बढ़ाने शुरू किये हैं।

प्रगतिशील पक्षधरता और इंक्लाबी पक्षधरता गंवर्इ आधुनिकता के दो पक्ष रहे हैं लेकिन हिन्दी भाषायी चेतना में इन्हें दो भिन्न पक्ष मानने की बजाय प्रगतिशील पक्षधरता के साथ ही परिभाषित किया जाता रहा। उसका मुख्य कारण हिन्दी क्षेत्र में पूरी तरह से गायब रही इंक्लाबी राजनीति का असर है। जबकि अन्य भाषायी क्षेत्रों में यदा कदा की उपसिथतियों के बावजूद बदलाव के स्वर में उसके महत्व को स्वीकारने की सिथति भी बनी रही। यही वजह है उन स्थितियों के गहरे प्रभाव अमुक भाषायी साहित्य की प्रगतिशीलता को इंक्लाबी पक्ष में जांचने वाले भी रहे। मारठी में दलित पैंथर का दौर उल्लेखनीय है जिसने अन्य भाषाओं के साहित्य में भी दलित अनुगूंज को स्थापित होने में मदद की। इंक्लाबी पक्षधरता को धारण करते हुए गंवर्इ आधुनिकता अपने गंवर्इपन से मुक्त हो सकती थी लेकिन उस तरह के राजनैतिक आंदोलन की अनुपसिथति और वैशिवक पूंजी की बढ़ती हुर्इ पहुंच के साथ विस्तार लेती भ्रष्ट मध्यवर्गीय आधुनिकता में उसका मिथ्या इंक्लाबी रूप ज्यादा बिकाऊ होने वाला हुआ और उसकी उपस्थिति को एक मूल्य मान लेने वाले भाषायी चौंकाऊपन में नक्सल, माओ, जंगल, आदिवासी, दलित आदि शब्दावली के साथ कथा को संयोजित कर ले जाना नये पन का परिचायक हुआ है। विमल चंद्र पाण्डे की कहानी 'उत्तर प्रदेश की खिड़की यहां उस दायरे में देखी जा सकती है। युवा कहलायी जाने वाली कर्इ अन्य रचनाओं में प्रवृत्तिजन्य इस उपस्थिति की पुष्टी के लिए इधर आयी बहुत सी कहानियां और कविताऐं भी संदर्भ हो सकती हैं। तत्काल याद आ रही चन्दन पाण्डे की कहानी 'भूलना और 'पहल-82 एवं 'जलसा के एक अंक में प्रकाशित देवी प्रसाद मिश्र की कविताओं को संदर्भ के रूप में देख सकते हैं। वैसे 'भूलना में चौंकाऊपन की बजाय इंक्लाबी राजनीति से जुड़ाव की मासूमियत का अंदाज उसे यादगार कहानी बनाता है। वैशिवक पूंजी के प्रभाव में विस्तार लेती भ्रष्ट आधुनिक चेतना संवदेन के उन क्षेत्रों से भली भांति परिचित होती है जो किसी भी नये उत्पाद को विशिष्ट पहचान देने में सहायक हो सकते हैं। समाज की उन नब्जों पर हाथ रखकर ही मुसिबतों से राहत दिलाने के नाम पर वह उपभोगतावाद को मथती रहती है और अपने उत्पाद के इस्तेमाल करने वाले के भीतर विशिष्ट हो जाने का सा भाव पल्लवित करती रहती है। उसके द्वारा मूल्य और आदर्श के झूठे खेल रचना अपनी उस चालाकी को छुपा ले जाने के लिए जरूरी होता है जो उसके मूल मंतव्यों को छुपा ले जाने में सहायक होता है। 'उत्तर प्रदेश की खिड़की की अन्तरकथा को खोलने पर पाया जा सकता है कि वह दो मुंहेपन की प्रवृत्ति, सामाजिकी और राजनीति के पक्ष में नहीं है, उन्हें तात्कालिक निशाने पर रखती है लेकिन परिदृश्य के सम्पूर्ण विभ्रम पर तीखेपन के साथ प्रहार करने की बजाय लुत्फ लेते हुए अंदाज में कथानक का विस्तार करती है। बदलाव का इंक्लाबी संघर्ष मजबूत और निरंकुश शासन व्यवस्था के होते हुए लम्बे समय तक कैसे अपनी उपसिथति को बनाये रखने वाला रहा, पाठक को उसकी वास्तविक पड़ताल करने तक को प्रेरित करने की बजाय वह अपने प्रिय पात्र उदभ्रांत की गिरफतारी के विवरणों से उसके होने को ही संदेह के घेरे में ला देती है। समझी जाने वाली बात है कि मनोगत आग्रहों से किसी राजनीति का न तो समर्थन संभव है न ही विरोध। जरूरी है कि रचनाओं में भी ऐसी घटनाओं की वस्तुपरक उपसिथति हो क्योंकि वर्तमान दौर का बिका हुआ मीडिया तो पहले ही अपनी प्राथमिकता मुनाफे के साथ तय किये है और रिपोर्टिंग के स्तर पर भी एक निशिचत पक्ष को ही रखने में माहिर है। पाठक मीडिया केे मिथ्या प्रचार के प्रभाव से पैदा होते आग्रहों से मुक्त होकर किसी राजनैतिक दिशा को ठीक तरह से समझे, लेखकीय चिन्ता के दायरे ऐसे भी तय होने चाहिए। यहां दिनेश कर्नाटक की कहानी 'मुमताज के बहाने टिप्पणी करना मुझे समीचीन लग रहा है जो साम्प्रदायिकता पर केन्द्रीत कथा है। चंद प्रचलित मुहावारों वाले संवादों के जरिये दिनेश कर्नाटक साम्प्रदायिकता विरोध की ऐसी कहानी रच रहे हैं जो ऐसे सहृदय मंसूबों के साथ है जिसमें साम्प्रदायिकता की उन्मादी लहर के उभरने के कारणों को नहीं तलाशा जा सकता।

सामाजिक रूप से बढ़ते अन्याय, असमानता, गैरबराबरी, जातीय उन्मांद और साम्प्रदायिक सिथतियों की प्रवतितयाें के यदि वर्गीय विश्लेषण किये जायें तो पायेगें कि आधुनिक हलचलों के साथ अपनी संततियों को आगे बढ़ता हुआ देखने की चाह संजोया भारतीय मध्यवर्ग जहां एक ओर उसे घुड़सवारी, तैराकी, नौकाचालन, आधुनिक से आधुनिक मशीन का परिचालन करने सकने की दक्षता से वाकिफ करने और व्यकितत्व विकास की प्रक्रिया वाली दूसरी बहुत सी शिक्षा देना चाहता रहा वहीं ठेठ पारम्परिक गुरूकलों के उस वातावरण को बनाये रखने का हिमायती हुआ जो अपने विचारों, इच्छाओं और सपनों को स्वतंत्र रूप से रखने की छूट भी नहीं देना चाहता है। द्विचितेपन के गंवर्इ आधुनिक माहौल ने न सिर्फ हिंसा और बलात्कारी स्थितियों को बढ़ाया है बलिक जमाने भर को बड़े पैमाने पर मानसिक रुग्णता में डूबते जाने को मजबूर किया है। 'काली कविता के कारनामे, विमल चंद्र पाण्‍डेय की कहानी इसलिए उल्लेखनीय है मानसिक रूगणता के खिलाफ मुखर होता स्त्री स्वर आश्वस्त करने वाला है। झूठे मानदण्ड खड़े करती शिक्षा व्यवस्था पर सवाल उठाते आश्वस्ती के स्वरों का असर साफ दिखता है। ढेठे जननायको के कारनामों प्रश्न उठाती चेतना कहानी में शुरू से अंत तक दिखायी देती है। बानगी के लिए एक पूछा गया प्रश्न और दिया गया जवाब उल्लेखनीय है,

''बेटा भारतीय कि्रकेट टीम का कप्तान कौन है ?
''पता नहीं सर कोर्इ होगा, इसका हमारे पाठयक्रम से क्या मतलब है ?

गंवर्इ आधुनिकता हमेशा अपने गंवर्इपन की यादों के साथ ही आधुनिक होना चाहती है। अपने समय की ऐतिहासिक विसंगतियों पर वह बहुत आलोचनात्मक होने से बचती है बल्कि कालांतर के किसी समय को ही वर्तमान पर चस्पा किये रहती है और निष्कर्षों में बनावटी हो जाती है। लड़की के विवाह के प्रसंग पर केनिद्रत एक कहानी दीपक श्रीवास्तव की है- 'सतार्इस साल की सांवली लड़की और एक इसी शीर्षक से अभी हाल ही में 'पाखी में प्रकाशित हुर्इ हरीचरण प्रकाश की कहानी है। इक्क्सवीं सदी के दूसरे दशक में प्रकाशित होते हुए भी दीपक श्रीवास्तव की कहानी 1990 के आसपास के समय बाहर नहीं निकलती। अवांतर कथाओं की अनंत गलियों से गुजरती रहती है और अन्तत: स्त्री विमर्श के उस सीमित पाठ से आगे नहीं बढ़ पाती जो आर्थिक स्वतंत्रता में ही स्त्री विमुकित को देख रही है। हरीचरण प्रकाश की कहानी का पाठ थोड़ा भिन्न है। हालांकि हरीचरण प्रकाश जिस पाठ के साथ आते हैं वह भी दीपक श्रीवास्तव की कहानी के पाठ की तरह एक सीमित सामाजिक सिथति है तब भी देख सकते हैं कि वहां गंवर्इ आधुनिकता की फलांग लैंगिक असमानता को लांघ जाने की कोशिशों के साथ है। ऐसे ही विषय पर एक अन्य कहानी विमल चंद्र पाण्डेय की है- 'खून भरी मांग। विमल जाति और धर्म की खाइयों में धंसी समाज व्यवस्था के भीतर उतर कर कथा को रचते हैं। दहेज प्रथा जैसी सामाजिक बुरार्इ पर आधारित यह कहानी उस सार्वभौमिक यथार्थ की कहानी है जो गंवर्इ आधुनिकता के निशाने पर हमेशा से रहा है। गंवर्इ आधुनिकपन की ऐसी मिसालों को पकड़ने के लिए तीनों ही कथाकारों की कर्इ कहानियों की पृष्ठभूमियां उल्लेखनीय है। आधुनिकता की वास्तविक बयार में विकसित होता जन समाज कैसे अपने गंवर्इपन से मुक्त हो चुका होता है, दिनेश कर्नाटक की कहानी 'खाइयां के ड्राइवर से होने वाली बातचीत उसका पता देती है। कहानी का वह आखिरी संवाद जिसमें एक ऐसी सूत्रात्मकता है कि जीवन की कैसी भी जड़ताओं को ठीक से विश्लेषित करने का रास्ता दिखा रही है!

'' ड्राइवर होने के नाते ये मेरा अनुभव हुआ कि मशीन आदमी को धोखा कम ही देती है। आदमी खुद ही धोखा खा जा जाता है और अपनी गलती को छुपाने के लिए बात किस्मत पर डाल देता है।

दिनेश कर्नाटक की कहानियों के विषय की केन्द्रीयता पहाड़ी युवाओं के भीतर मचलती सतरंगी दुनिया के आकर्षण को भी अपने में समेटती है। वालीवुड के बीच खुद की सिथति को देखने वाले शंकर जैसे पात्र फिल्मी दुनिया के सच को जीवन की कथा बनाना चाहते हैं लेकिन उन मजबूत किवाड़ों को खोलने में अक्षम है जो अवसरों के फर्श से चमचमाते कमरे के रूप में बंद पड़े होते हैं। कुंठा, हताशा में डूब जाने को मजबूर करती स्थितियां उन्हें उसी जीवन में वापिस लौटने को मजबूर करती है जिससे निकल भागने को वे हर वक्त मचलते रहते हैं। मध्य वर्गीय आधुनिकता ने पिछड़ी पृष्ठभूमि के हार खाये युवाओं के भीतर ऐसी कुंठाओं को जन्म दिया ह,ै जिसमें खुद की सिथतियों पर सहानुभूति से भरी कोर्इ आवाज भी उन्हें तंज लगती है। तिलमिलाहट में वे अपने करीबी के प्रति भी नफरत से भरे रहते हैं। वहीं दूसरी ओर उच्श्रंृखल किस्म का वातावरण का निर्माण करती युवा चेतना को ही नये युग की शुरूआत माना जाता रहा।

आधुनिकता के प्रतीक निर्मिति की भव्यताओं में शहरीपन का सबब हुए हैं। 'बड़े लोगों का पार्क, विशिष्ट जीवन शैली के रूप में उभरा है जिसने आम जनमानस की सार्वजनिकता पर हमला किया है। प्रतिरोध का गंवर्इपन क्यों जगह न पाये फिर ? ऐसे ही प्रतिरोधों को आकार देती दीपक श्रीवास्तव की कहानी भ्रष्ट आधुनिकता के साथ बढ़ते वर्गीय विभाजन को रखने में कोतार्इ नहीं बरतती है। प्रतिरोधों के जनवादी, प्रगतिशील सामान्तरी और दलित अंदाज का उत्कृष्ट नमुना कहानी को यादगार बनाता है। यह देखना दिलचस्प है कि जश्न का झूठ उस गंवर्इ आधुनिकता को ही मुखरित करता है जो भ्रष्ट मध्यवर्गीय आधुनिकता का रास्ता पकड़ती है। दीपक श्रीवास्तव कहानी 'पिशाचों की उर्वशी हो चाहे 'प्रेम का उपरांत दोनों ही कहानियों के संकेत स्पष्ट हैं कि भ्रष्ट मध्यवर्गीय आधुनिकता पद और प्रतिष्ठा की सार्वजनिक भूमिकाओं में बेहद शालीन और सभ्य दिखायी दे रही हो पर अपने एकांत में वे बेहद वाहियात होती हैं। दलाल मानसिकता में विकसित होती यह आधुनिकता मूल रूप से लम्पट होने की प्रवृतित के साथ होती है। 'प्रेम के उपरांत कहानी ये संकेत भी कर रही है कि गैर उत्पादक गतिविधियों के दम पर बाजार के उतार चढ़ाव को ही प्रमुख मानने वाली कुशलता के अर्जन के बावजूद भी बाजार की चालाकियों से लड़ना आसान नहीं। साम्राज्यवादी मूल्यों का अटटाहास प्रतिरोध की बजाय स्थितियों से पलायन को ही प्रमुख मान लेने के साथ है।

यूं पीडि़त का पक्ष बनते हुए ही गंवर्इ आधुनिकता का आलोक साहित्य और कलाओं में प्रगतिशीलता के दायरे तय करता रहा है। लेकिन यह भी उतना ही सच है कि नैतिक रूप से वंचित का पक्षधर होते हुए भी गंवर्इ आधुनिकता वैचारिक विभ्रम को पूरी तरह से चिहिनत न कर पाने की सीमा के साथ होती है और वैचारिक शुद्धता की मांग करते हुए भी बदलाव के निर्णायक संघर्षों की दिशा का पक्ष नहीं चुन पाती। कारणों की तलाश समाज के विस्तृत अध्ययन के सर्वेक्षण और सामाजिक, राजनैतिक, आर्थिक दायरे में तलाशे जा सकते हैं। साहित्य के भीतर उसकी उपसिथति को रचनाओं की पृष्ठभूमि, पात्रों के सृजन, भाषायी और शिल्पगत कौशल और प्रबल रूप से मौजूद रचनात्मक हस्तक्षेप के अध्ययन से पाया जा सकता है।